Corridos norteños y sureños en la Revolución mexicana

Con el analfabetismo como constante entre la población campesina y minera, según hemos venido señalando, el corrido fue el medio oral informativo fundamental durante casi todo el siglo XIX; sin embargo, a finales de éste la introducción de la imprenta en el ámbito de la cultura fue el momento en que la memoria colectiva vino a ser duplicada y “finalmente sustituida por el papel impreso como archivo de la historia” (De Giménez 53). En ese particular, la Imprenta Vanegas Arroyo jugó un papel importante en la retroalimentación ideológica entre la ciudad y el campo (ídem), puesto que sus propietarios acostumbraron ir a las principales ferias del país a vender corridos en hojas multicolores, que se publicaron con los grabados del artista José Guadalupe Posada, quien había venido ilustrando la vida cotidiana precolombina, colonial y popular a través del arte de calaveras.

A partir de 1910, el corrido alcanzó su desarrollo completo: había adquirido “énfasis, serenidad, gallardía, fuerza y una belleza intransferible” (Mendoza 132). No solamente se transformó en el género más importante de la Revolución mexicana, sino también evidenció la suspensión del corrido picaresco generado por el bandido decimonónico y giró nuevamente el péndulo hacia el canto épico. Narrando los contextos de las batallas, el corrido puso su énfasis en los dos héroes revolucionarios más afamados: Emiliano Zapata en el sur y Pancho Villa en el norte. Sin embargo, es bastante evidente reconocer que los corridos para estos dos revolucionarios tuvieron naturalezas disímiles; puesto que si, por un lado, el fecundo repertorio a Zapata no ensalzó su figura de forma individual, sino al ejército campesino en su conjunto, por su parte, el culto individual a la personalidad de Pancho Villa establecería el modelo de los corridos norteños.

Al finalizar la Revolución en 1920, la aplastante superioridad numérica de los soldados de origen norteño al tomar el poder político e imponer su cultura de carácter dominante, autónoma y autosuficiente, como hace notar De Giménez, esto en consecuecia hace que los corridos con el modelo a Pancho Villa sea predomine el que el que domine en los repertorios futuros. Este humus cultural absorbió de inmediato las temáticas de corridos, no exaltando los valores colectivos, sino la figura del valiente, a su caballo y a sus gallos (56). Con esto inferimos que, al finalizar el proceso revolucionario, el corrido va a reubicar geográficamente su producción en las regiones norteñas y fronterizas, siendo la ciudad de Monterrey una de las metrópolis donde encontró mejor acogida.

En paralelo a esta reubicación del corrido, diversos estudiosos coinciden que para 1930 la corridística revolucionaria había perdido su verdad “épica” como género narrativo (Ragland 7). En los corridos revolucionarios ya no era posible reconocer a personajes específicos, ni lugares ni eventos. Al respecto, hace notar Carlos Monsiváis, cómo el corrido, agotado su auge, se transformó en un producto “sintético”:

“La Revolución vivifica el nacionalismo que encuentra en la canción una de sus expresiones fundamentales, un precedente entre la tradición romántica y sus nuevas vivencias. Renovado el corrido, conoce años de auge y encomiendas categóricas: cantar a la gente de un pueblo que se reconoce en la violencia, consagrar héroes y leyendas, sostener la idea de la historia como duelo de caudillos, promover un arquetipo de la poesía popular, implantar la figura de Pancho Villa, [y], hacer las veces de memoria sintética de la Revolución” (en Valenzuela 27).

Ahora bien, la etapa posrevolucionaria dio paso a un sistema de relaciones sociales e implantó un aparato ideológico a partir de las nuevas tecnologías de comunicación, de los cuales la difusión de la radio y los medios masivos audiovisuales –el cine– ocuparon un papel central en moldear el espíritu nacional.

En la década de 1930, los estudios radiales de la capital promovieron la grabación de corridos, principalmente, por motivos nacionalistas y comerciales (Ragland 8). No obstante, en este registro el corrido popular revolucionario va a sufrir una gran  transformación para el género[8], puesto que, si bien en la tradición oral el corrido solía durar hasta veinte minutos, su registro en discos de acetato de 45 rpm los ajustó a un tiempo máximo de tres minutos (Ragland 9)[9]. Esto implicó que su arco narrativo, el cual solía estar constituido de una treintena de cuartetos octosílabos, tuvo que reducirse a una media de diez cuartetas para calzar temporalmente en el acetato. Como efecto, el protocolo tradicional del corrido sufrió mutilación, teniendo que sacrificar o sintetizar el llamado del corridista y también la despedida. En ese sentido, se priorizó la secuencia del evento, al personaje y su hazaña; además, se mantuvieron las fechas, el lugar y, por supuesto, se conservó la óptica valorativa de su moraleja.

Estos cambios no dejaron de despertar reacciones de parte de folcloristas de la época; por ejemplo, Américo Paredes nunca dejó de llamarlos despectivamente como “movie corridos” o “popular pseudo-corridos” (en Ragland 10). Mendoza también miró con desdén el nuevo registro de corridos, incluso llegando a pronosticar que el corrido ya no perduraría para el último cuarto del siglo XX debido a que la radio y sus formatos informativos harían innecesaria la función comunicativa y las prácticas de registro social que hasta ahora había venido prestando el corrido entre las clases populares. Evidentemente, el tiempo ha demostrado ser ésta una lectura equívoca de parte de estos autores, ya que, por el contrario, el registro en acetato del corrido demostraría a los pocos años ser su mejor formato para su movilidad, en particular con el migrante mexicano que empezó a enrumbarse hacia los Estados Unidos.