El corrido o la canción pregonera: Del “México profundo” al “México de afuera”

Nos disponemos a trazar un panorama evolutivo del narcocorrido a partir de la herencia y la tradición recibida del corrido mexicano, y por extensión, del romance español. El corrido es una balada descrita como un género épico-lírico-narrativo que, como expresión vernácula, ha circulado históricamente fungiendo como un dispositivo narrador de eventos “noticiosos” a lo largo de la historia de México desde la fundación del Virreinato. Igualmente, ha operado como memoria alternativa en las comunidades campesinas o poblados mineros, donde ha tendido a hacer un registro cultural de su violencia social.

En principio, abordaremos los orígenes que el narcocorrido heredara del corrido mexicano, principalmente los comprendidos sobre la base de dos de sus paradigmas fundamentales: la gesta caballeresca y el relato picaresco. A nuestro juicio, éstas constituyen el discurso morfológico y epistémico que ha prevalecido en el corrido mexicano y el que más se ha transferido al narcocorrido contemporáneo.

Para nuestro propósito, en un primer apartado abordaremos al corrido por dos vías: una, por sus orígenes, y, otra, por la función informativa que ha venido sosteniendo en la tradición oral de los sectores campesinos e iletrados por los que ha circulado. En un segundo apartado, enmarcaremos los hitos sociales y culturales que dotaron al corrido de sus características definitivas a lo largo del siglo XIX. Luego, en un tercer apartado, describiremos cómo después de la Revolución Mexicana arranca la experiencia transnacional del corrido entre las masas campesinas con el Programa Brasero y, en consecuencia, señalaremos los eventos que en el último cuarto de ese siglo canalizaran al corrido, tanto en música norteña como en banda sinaloense, con dos arquetipos picarescos: el mojado y el narcotraficante. En una cuarta sección, reevaluamos las repercusiones éticas y estéticas que generó el caso del narcotraficante Rafael Caro Quintero en diversos sectores de la sociedad mexicana. Finalmente, señalaremos cómo a partir del monopolio hecho de la industria del narcotráfico por los clanes sinaloenses, también la tradición del corrido quedará inserta en su narcocultura; en particular, cómo a partir de la entrada en efecto del Tratado de Libre Comercio de los países de Norteamérica (NAFTA por sus siglas en inglés) la tradición corridística se reposicionará transnacionalmente entre las ciudades de Culiacán, Sinaloa y Los Ángeles, California.

Origen: Del romance andaluz a la Independencia de México

El narcocorrido está asociado al remoto fenómeno sociocultural del corrido mexicano, cuyo origen hizo debatir a folcloristas postrevolucionarios que fueron llamados a repensar la identidad nacional a partir de las expresiones vernáculas y sus fuentes rurales. Este esfuerzo ha llevado a estudiosos a debatir la tradición y rastrear sus orígenes. En el imprescindible trabajo El corrido mexicano (1939), Vicente T. Mendoza confirió el origen del corrido al romance español. Esta aseveración, aunque recibió no pocos cuestionamientos – debido a que su estudio contó solo con un corpus de selección limitado a los corridos del norte y centro del país –, su hipótesis ha sido lo suficientemente representativa para demostrar que el corrido circuló bajo ciertos paradigmas y características morfológicas emparentadas ya con el romance peninsular. En el mismo que hicieron circular juglares en la cultura popular ibérica entre su “gente indocta y ruda” (Mendoza 22) previo a la Conquista del Nuevo Mundo. Así, desde el arribo de los primeros soldados andaluces a la Nueva España, éstos trajeron consigo la vihuela y el arpa (Ídem), dos instrumentos bases con los que se musicalizaban los romances, cantos narrativos que fueron rápidamente diseminados entre las poblaciones mestizas e indígenas.

No debemos obviar que estos primeros soldados que arribaron a la Nueva España procedían de los territorios  –reductos del califato Andaluz– reconquistados por el reino de Castilla, donde yacían frescas las huellas de la cultura arábiga. Mendoza puntualiza que la particularidad del origen de estos soldados hizo prevalecer con más ahínco la tradición del relato caballeresco[1], es decir, romances que dan cuenta de territorios en el prevalecían con una ontología de la honra, la valentía y las venganzas de sangre. Estos valores medievales en México no solo se adoptaron tempranamente, sino que se fueron perpetuados social y culturalmente en el corrido mexicano como ejercicio contra-hegemónico a las dinámicas políticas, y que aún riguen en los territorios de los caciques regionales, tanto pasados como presentes, donde el poder central no ejerce su soberanía totalmente.

A través de los trabajos de Rafael Mitjana, Mendoza propone que los romances como composiciones vernáculas transmitidas a América pasaron no solo como gestas medievales o relatos caballerescos, sino que también adoptaron las relaciones picarescas, con personajes que narran su ascendencia social desde las penumbras de la pobreza, y esto ocurre en España en un periodo histórico en el que se derrumba una sociedad medieval y veía venir a la emergente sociedad burguesa, la cual se desarrolló precariamente pese al yugo de la Contrarreforma. Es en este contexto que igualmente emerge la figura del pícaro[2] como ícono social de gran influencia en la futura literatura española, y en México, el pícaro adoptará un carácter tragicocómico en su relación subalterna, inicialmente frente a las autoridades coloniales y, posteriormente, frente a los hacendados, terratenientes, caciques regionales y gobiernos contra los que intentará infructuosamente triunfar.

En conjunto, tanto el relato épico de gesta caballeresca, particularmente de Andalucía, así como una tradición importante del relato picaresco en forma de “romance-corrido” son, por tanto, los que asimilan las poblaciones del Virreinato de Nueva España. Esto sin descuidar que fue difundido como música profana fuera de la vigilancia de la Iglesia, circulando primordialmente entre el peninsular laico y el indígena sometido. Y aunque fueron incompresibles para el mundo indígena inicialmente, “no habría de pasar mucho tiempo para aprender el idioma y satirizar las danzas que el conquistador les impusiera” (Saldívar 155). Sumado a las observaciones de Mendoza, por su parte Gabriel Saldívar propone posibles vetas al corrido de la poesía náhuatl, primordialmente al identificar los cantos épicos que los bardos precolombinos compusieron a los miembros de la realeza azteca. No obstante, éste también reconoce elementos que no se ajustan a la tradición cultural y social del corrido, pues el factor indígena y sus raíces culturales musicales no coincide ni en lo instrumental, ni en composiciones y tampoco se ajustan a sus ritmos (156). Sobre esta misma línea, el folclorista mexicano Mario Colín considera que el corrido no pudo tener su fuente en el mundo indígena debido a que, incluso a la fecha, “nuestros indígenas no lo cantan; no es un género que les sea familiar ni lo han cultivado, no habla de ellos y, por consiguiente, les es extraño” (XVI). Además, agrega Colin, curiosamente “[t]ampoco lo cantan los españoles ni lo cultivan porque de ellos sí se ocupa, y no para elogiarlos precisamente” (ídem). Por lo que atañe, el corrido sí parece haber sido gestado desde los sectores indígenas, según Catalina H. de Giménez, “tras un proceso de circulación cultural” (19) y mestizaje, registrando en su amplia tradición episodios de carácter violento, la realidad dura y descarnada con un desprecio por la vida (De María y Campos 51). Es en este proceso que el romance-corrido hace su transición histórica del mundo colonial a la Independencia de México, circulando –indica Álvaro Custodio– por “poblados, aldeas, chozas y jacales a lo largo del enorme país, cuatro veces mayor que España” (Custodio 10). El corrido se constituyó así como “una especie de gacetilla poética que, como el romance castellano, tiene por misión reflejar, con una ingenua melodía como ritmo y un espíritu crítico como fondo, los sucesos de un período histórico cargado casi siempre de violencia” (9). Y no en pocos casos se mostró como una  visión antagónica a la historia oficial[3]. Este corrido “prenatal”, que circuló hasta los albores de la Independencia interpretado musicalmente a través de los jarabes o la valona, fue históricamente censurado por la Iglesia y el virreinato, logró colarse con sones mestizos, pero éste dando privilegio a su función informativa sobre la música.

El siglo XIX y los arquetipos del corrido

Sobre la base de lo anteriormente expuesto, fue a partir de las guerras de Independencia y a lo largo del siglo XIX que el romance-corrido configura sus características propias. Es a la vez en este siglo en que vemos con claridad al corrido constituirse, por un lado, como género épico durante los conflictos nacionales y, por otro, con la morfología del pícaro durante los periodos de relativa paz. A lo largo del siglo puede constatarse que, al iniciarse la guerra entre los insurgentes independentistas y los realistas cortesanos, el romance-corrido circuló musicalmente en jarabes tanto en sus versiones épicas o como sátira contra-hegemónica. Sus composiciones se convirtieron en verdaderos símbolos de un naciente espíritu nacional que se echó a andar como noticia lírica en la voz de los trovadores populares (De María y Campo 21), que prevalecieron en el anonimato, pero con jocosidad y picaresca, incitaron a abolir el virreinato, como lo sugiere el siguiente canto:

“Señor virrey Apodaca,/ ya no da leche la vaca/ porque toda la que había

Calleja se la llevó;/ ahora ya no son para los criollos./ La tiranía de Apodaca[4]/ nos causa gran malestar, / más valiera que el virrey/ se fuera pronto a pelear/ pues no tenemos empacho/ en llamarle buen borracho[5].

A partir de la Independencia, el romance-corrido, tanto en su tradición épica como en su picaresca, van a destacar como géneros propios y, además, según lo hace notar Armando De María y Campos, ya dotados de una ideología social de patriotismo y sentimiento de nacionalidad que no alcanzó a mostrar el romance español en su evolución en la península ibérica (28), donde primordialmente el romance se conservó en cantares de desamores, en sones infantiles o como villancicos. En contraste, en México, con una tradición que se conservaba y, a la vez, evolucionaba, el corrido fue definiendo sus características morfológicas y ganando sus propios nombres según sus regiones: romance, tragedia, ejemplo, corrido, versos, coplas, bolas o relación.

Vale destacar que fue a partir de la Independencia cuando ya notamos una cierta propensión al registro de la violencia social, en canciones que registraban a las gavillas de bandidaje. Paul Vanderwood, quien ha estudiado el fenómeno de las gavillas en el siglo XIX, hace hincapié en cómo el conflicto de Independencia se prolongó debido a un interés tanto de la Corona como de los bandidos por controlar el trafico de rutas:

“[T]anto los realistas como los rebeldes prolongaban deliberadamente la guerra por las fáciles ocasiones de saquear que brindaba, so capa de patriotismo. La línea divisoria entre guerrilleros mexicanos, supuestamente patriotas y bandidos, se hizo tan borrosa que [Chris] Archer les da el título de ‘bandidos guerrilleros’. Debido a la inseguridad de los caminos, los comerciantes tenían que contratar unidades análogas a las militares para que protegieran sus mercancías en tránsito. Y así, el comercio nacional dependía de la voluntad del ejército y de los bandidos, quienes aprovechaban el desorden para enriquecerse. Los bandoleros vendían el producto del pillaje a comerciantes que lo distribuían en las ciudades; Guanajuato era una de ellas. Agustín de Iturbide vendía permisos de salida a los españoles que temían ser muertos durante los disturbios. Su lucro dependía de que continuara el desorden. Sólo la oportunidad de recompensas mucho mayores persuadió a Iturbide de traicionar a su Rey y entablar las negociaciones que condujeron a la Independencia formal. Los bandidos habían surgido de la lucha por la Independencia en pequeñas gavillas de antecedentes varios, unidas por el deseo común de salir adelante. Habían saqueado tanto en calidad de monárquicos como de republicanos durante la guerra, y al terminar ésta no quisieron volver a sus hogares. Tenían la intención de tratar con los nuevos dueños del poder” (46-47).

Las gavillas, como sugiere Vanderwood, tuvieron un protagonismo desde el conflicto de la Independencia de México y continuará su fenómeno en las restantes guerras nacionales. Ahora bien, habiendo alcanzado su Independencia[6] de la Corona española, como se sabe, a las pocas décadas México establece su primer conflicto internacional con los Estados Unidos. Desde 1845, la ansiedad expansiva estadounidense con el llamado Destino Manifiesto[7] empezó la disputa por la antigua provincia de Nuevo Santander en la región norteña de Texas, cuyas ciudades como Mier, Guerrero y Matamoros se habían convertido ya en metrópolis del Virreinato.

El bandido/rebelde fronterizo

A juicio del folclorista chicano Américo Paredes, debe revalorarse la importancia de una tradición corridística germinada entre Texas y el noreste de México a raíz del conflicto social y cultural entre el ranchero –y el indígena mexicano– con el migrante colono anglosajón (19). Como es sabido, la tensión eventualmente forzó la Independencia de Texas y progresivamente escaló hasta concluir con los tratados Guadalupe-Hidalgo y la actual frontera norte, establecida por los Estados Unidos. De este contexto, señala Paredes, un corrido trágico y rebelde va a emanar de “las experiencias diferenciadas” del pueblo mexicano asentado en “los dos Méxicos”; es decir, el interno que alude a los habitantes del país, y el de afuera, formado por las personas de origen mexicano residentes en los Estados Unidos (citado en Valenzuela 28). También como lo hicieron en la Independencia, los jarabes registraron “novedades” que aludían a este conflicto, basándose en las peleas contra los indios, las carreras de caballos y los triunfos y tragedias locales (Paredes 22). Es en esta región donde van a surgir inicialmente las primeras formas claras de heroísmo picaresco transnacional, representados en las figuras del rebelde fronterizo y el bandido contrabandista[8] como sujetos de desafío contra las autoridades estadounidenses, encarnadas en los Rangers de Texas[9]o “rinches”comolo llaman los corridos conservados. En consecuencia, esta fuerza policial inicialmente había sido organizada para preservar “el orden” a nombre de los magnates anglosajones del ganado (30) y fue en el contexto de esta inédita frontera donde emergieron nombres de los que se conservaron sus leyendas y se cantaron sus hazañas, tales como Gregorio Cortez, Juan Nepomuneco o Aniceto Piñaza, héroes de tragedias que se agenciaron como justicieros “por desquite” ante una afrenta de injusticia cometida por los rinches, actos que se traducían ya fuera en la muerte de un hermano, de una esposa o de otro ser querido.

Guerra de Reforma: la épica entre liberales y conservadores

Posterior a la pérdida de la frontera por el gobierno conservador de Antonio López de Santa-Anna, en el plano político nacional el liberal oaxaqueño Benito Juárez proclamó en 1854 el Plan de Ayultla, con el cual empezó por desconocer la autoridad de Santa-Anna y se dispuso a instaurar un régimen de poder cívico que decretó la expropiación de las propiedades de la Iglesia (Custodio 34). Como consecuencia, los conservadores centralistas declararon la guerra civil en todo el país bajo el lema de “¡Religión y Fueros!”. Este periodo, conocido en la historia oficial como Las guerras de Reforma, a nuestro juicio, encauzó la tradición del corrido a sus dimensiones épicas definitivas; así lo registran batallas, asonadas y fusilamientos de ambos bandos como lo muestra el siguiente diálogo de un soldado liberal condenado por su verdugo, el capitán Francisco Lozano:

“Cuando Arias mandó llamar/ A don Francisco Lozano,/ Llegó queriendo llorar / con el sombrero en la mano./ Le dijo: –Mi capitán,/ Perdóneme usted la vida,/ Que estoy puro y sin salida/ Como el juego del cunquián. / –Amigo: ese juego del cunquián/ es un juego muy ingrato,/ me puse a jugar un rato/ y perdí hasta el barragán./ Viernes dieciocho de enero,/ me recuerdo, fue muy cierto,/ cuando en Zacapu fue muerto/ Arias, famoso guerrero” (Mendoza 131).

Además de venir moldeándose con una narrativa en tercera persona, la trama empieza a detallarse con precisión de fechas y una localidad para aportar referencias informativas más precisas a su audiencia. Curiosamente, el corrido va a usar de manera inconsciente una intuición informativa para narrar sus eventos con las 5W del periodismo moderno: Qué, Cuándo, Dónde, Quién y Por qué[10]. De esta época, también las composiciones van a crear fórmulas narrativas consistentes en un patrón de seis secuencias. De acuerdo con Morena Rivas, este protocolo consistía en: (1) un llamado al público por parte del corridista, (2) inmediatamente después, y narrando en tercera persona,  aparece el nombre del protagonista, (3) luego el suceso, y la incorporación de otros personajes aliados o antagónicos, (4) también en alguna cuartera se incorpora la fecha del acontecimiento; (5) nunca se deja de pronunciar una sentencia aleccionadora a sus oyentes, es decir, una moraleja que celebra o condena las acciones del protagonista, y (6) casi sin excepción, se solía cerrar con una despedida (31-32). Esta fórmula en boca de los cantores decidirá el orden de la secuencia 2, 3 y 4, según la urgencia de la transmisión del evento. Por otro lado, la secuencia 5, es decir, la moraleja, que solía ser dejada siempre antes de la despedida, es la secuencia quizás más significativa del corrido en términos de aportación de una visión ideológica.

Si bien el corrido ha tendido a una tradición de origen oral, es preciso mencionar que en este período se suman compositores letrados a componer romances populares como dispositivos ideológicos con el objetivo de persuadir y explicar la implementación del Plan de Ayultla del nuevo presidente Benito Juárez. Un esfuerzo con ese objetivo fue el que hizo el poeta y político liberal Guillermo Prieto, quien se dedicó a componer romances-corridos con el objetivo de formar una embrionaria conciencia de clases[11]. Sus romances van a procurar articular una esperanza de la recuperación de ejidos, las parcelas y las tierras comunales para los sectores históricamente desfavorecidos de la Colonia (De María y Campos 30). Es también desde la pluma de Prieto que vamos a observar un sentimiento anticlerical políticamente consciente, al que le urgía la expropiación de las “tierras muertas” a la Iglesia para reactivar la economía[12] de la administración de Juárez.

Apartando las motivaciones de Prieto, en ese sentido, éste parece haber realizado la misma operación que hicieran en el siglo XIV y XV los compositores cortesanos en la península ibérica durante la Reconquista; esto es, apropiarse de los modos de la poesía popular para posteriormente llevarlos “a los salones y las cortes” (Mendoza 30), marcando con ello, desde luego, dos tipos de tradiciones y registros entre sus creadores y propagadores: por un lado, el registro del letrado y, por otro, el trovador que “ignoraba toda clase de reglas para componer” (ídem) y cuyas composiciones perduraban mientras fueran retenidas, ya fuera en la memoria colectiva o en la memoria individual del trovador.

El bandido y sus gavillas

Al finalizar las Guerras de Reformas y haberse triunfado ante la Intervención Francesa, Juárez restauró el gobierno liberal, pero con un erario público exhausto, lo que de inmediato desencadenó una crisis económica que se extendió por todo el país. De igual forma, un factor no menos significativo al debilitamiento del gobierno liberal fue el incremento de la inseguridad por el surgimiento de hordas nómadas dedicadas al bandidaje y al pillaje, que de inquirir en sus orígenes, más que ser bandas constituidas azarosamente en caminos remotos para delinquir, en la opinión de Gerardo Palomo González resultaron ser “unidades dispersas del ya disuelto ejército conservador[13], a las que insistentemente las fuentes de la época identificaron como ‘gavillas’ de bandidos y forajidos” (74). Favorecidas por la apatía o la complicidad policial, la práctica del crimen y del pillaje incluso alcanzó al conjunto de la población rural e indígena, al punto que llamó la atención de las autoridades liberales, puesto que “[p]ocos años antes, un robo a mano armada cometido por indígenas era algo casi inconcebible” (ídem).

Es curioso sopesar lo anterior con lo establecido por Vanderwood, para quien, al finalizar las guerras, estas gavillas habían salido también del ejército liberal como facciones de mercenarios que habían sido dejados a la libre al concluir la guerra. Para el poder central, las gavillas se volvieron problemáticas, pues eran tan organizadas que habían ido constituyendo en grandes partidas de hasta mil hombres que paralizaban regiones económicas donde operaban. La más conocida de la época fueron “Los Plateados”, quienes llegaron a controlar los estados de Veracruz, Puebla y Guerrero. “Los Plateados” no habían surgido azarosamente, sino como mercenarios al servicio de los intervencionistas franceses, y sólo fue cuando cambió el cariz de la contienda en contra de los intervencionistas, que los bandidos imperiales se pasaron al otro bando (52-54). En cualquier caso, después de la victoria, el presidente Juárez tenía que recompensar a sus “incómodos aliados o verlos volver al bandolerismo”[14]. De este modo, concordando con otros gobernantes que se encontraron frente a una realidad semejante, Juárez tuvo el sentido de incorporarlos como representantes de la ley. “De este modo, los bandoleros fueron el núcleo de la famosa policía rural de México, los Rurales” (55). Esta figura del orden ocuparía el antagonismo de gran parte de los corridos de bandidos de la época.

Con la Ley Lerdo, el programa liberal emblemático de la reforma agraria, el cual esperaba concretar grandes cambios sociales en la economía mexicana[15], afectada inicialmente por el fenómeno social de las gavillas, también fue boicoteadapor los hacendados terratenientes confabulados con la jerarquía eclesiástica, los cuales apoyarían el golpe de Estado encabezado por el general Porfirio Díaz contra Lerdo de Tejada, el sucesor de Juárez. Desde el inicio de la dictadura de Díaz grandes cambios se impusieron en el país, se instaura el ideologema del progreso y empiezan a reconectarse las regiones. Ahora bien, de acuerdo con Fausta Gantús, la dictadura de Díaz tampoco “dejaría de sufrir de pronunciamientos y revueltas que, en ocasiones, provocaron el surgimiento y la proliferación de bandoleros que actuaban de manera independiente o con la organización de gavillas que asolaban los campos y merodeaban en los alrededores de las ciudades” (57). En ese sentido, estas gavillas dieron eventualmente identidad a su cabecilla: el bandido[16], ya bien fueran éstos en la forma del “pronunciado” o bien del “contrabandista”.

Entre el periodo de Lerdo de Tejada y el Porfiriato empiezan a configurarse en el corrido hitos fundamentales de su tradición. Uno de estos hitos fue el paulatino paso del anonimato a la autoría y lo otro fue que se dio paso de la tradición eminentemente oral, es decir, de la memoria oral del corrido a su impresión en hojas sueltas que llevaban vendedores de las imprentas a ofrecer en las ferias patronales de los pueblos. Sin duda, estas ferias y fiestas patronales en la fragmentación de los pueblos fueron grandes articuladores sociales al no solo ser celebración religiosa, sino también tiangues que generaban intercambios de mercancía interregional. En estas efemérides nacen las llamadas “reuniones”, el nombre tradicional con que los primeros corridistas popularessalen del anonimato[17]para establecer encuentros de competencias de improvisación durante la feria. Estas competencias estaban regidas por “reglas del juego bien definidas de antemano” (De Giménez 69), en los cuales los corridistas aprendían a improvisar o llevaban memorizadas historias de hasta treinta cuartillas. De la tradición de “la reunión” destaca la figura de Juan Montes, un corridista popular de pensamiento liberal, de quien no se preservaron sus bolas –como se le llama en sur al corrido– debido a que nadie logró memorizarlas.

Al concluir las guerras, las ferias patronales fueron gran motor para reactivar la economía interregional. Y también a estas ferias empezó a bajar de las sierras o procedentes de rancherías abandonadas el bandido, para hacer vida pública y “reactualizar inconscientemente su pertenencia a la comunidad” (De Giménez 67). En estas ferias patronales es donde, sin necesariamente darse cita, podemos deducir el encuentro entre el bandido y el corridista, pues al finalizar las reuniones este último se dirigía al espacio de esparcimiento nocturno: la cantina. Es desde este espacio donde podemos empezar a reconstruir los encuentros entre la música y el bandidaje, donde el corridista asistía para cantar, ya fuera por gusto o aceptando tragos de aguardiente de parte de la audiencia; así, la cantina como locus performativo “se vuelve el espacio más íntimo del corrido” (De Giménez 72), cantando “a través de una botella, que circula de mano en mano como un soporte material de comunicación” (73). También, es acá el lugar de socialización del bandido, como locus en la vida del bandolero, donde antaño entraba a beber y socializar (Vanderwood 44). Por tal, es desde la cantina que van a proliferar los corridos de bandidos a los que la imaginación popular va a honrar o repudiar. Debemos decir que no es indiscutible afirmar que el encuentro entre el corridista y el bandido se diera en la cantina, y es más posible que coincidieran si se toma en cuenta que a partir de entonces los corridos de bandidos empezaron a proliferar y conservarse. La circulación popular de los corridos de bandidos empezó a reflejar la simpatía por un héroe picaresco, al que atribuía contravalores de rebelión o venganza, pero que alimentaba las fantasías sociales del oprimido frente a su opresor, que representaba cualquier autoridad oficial.

De acuerdo con lo anterior, no debemos descuidar que la dictadura porfirista con la lógica de ingresar a México al mercado capitalista, aplicando su lema de “Orden y Progreso”, también lo hizo sobre la base de imposiciones y vejaciones al mundo indígena y campesino[18], sufriendo éstos las negligencias y la prepotencia de políticos, militares y terratenientes. No es difícil entonces deducir cómo surge la figura visible del bandolero social “como mito redentor” (Valenzuela 33). Este bandolero social en México, si bien en el plano social va a surgir como “pronunciado” o “proto-revolucionario”, a nivel popular su heroísmo en corridos va a adquirir tres arquetipos: el bandido generoso, el hombre valiente y el contrabandista fronterizo.

De la larga lista en la galería de héroes populares que afloraron en el siglo XIX, detengámonos en destacar a tres: Estos son Mariano Reséndez, Heraclio Bernal y Jesús Malverde; éstos, a nuestro juicio, pueden darnos pistas de la herencia ontológica que sostendrán los protagonistas de los futuros narcocorridos.

Tres bandidos del Porfiriato para el narcocorrido

De acuerdo con el académico Juan Carlos Ramírez-Pimienta, Mariano Reséndez es el único contrabandista fronterizo del siglo XIX que se ha conservado en el corrido hasta nuestros días como héroe en la memoria popular (Cantar 23). Y a nuestro juicio su figura también contribuye a confirmar que tras Las guerras de Reforma y la Intervención Francesa, el corrido épico giró hacia el corrido picaresco. Reséndez nació en 1860 en Tamaulipas y, siendo aún muy joven, “ya era conocido, respetado y temido como contrabandista por antonomasia en la región, al mando de una numerosa banda de traficantes” (ídem) que se había desarrollado en una región de emporios agrícolas, ganaderos y mineros, “según el modelo cercano del capitalismo triunfante de Estados Unidos” (56). El contrabando de Reséndez dista mucho de las prácticas actuales, puesto que fue contrabandista de productos de Estados Unidos a México, no como sucede ahora con el narcotráfico. Sus productos de contrabando eran telas, ropas y especias, rubros que no eran ilegales, pero que estaban vetados por el gobierno de Porfirio Díaz. Este veto proliferó el fenómeno del contrabando para muchos de los habitantes en la frontera, a quienes “les parecía que lo que el gobierno federal le interesaba era precisamente defender los intereses del comercio capitalino y del puerto de Veracruz” (23), pero no así el de Matamoros. Siendo la frontera México-Estado Unidos relativamente reciente y mucho más porosa que en la actualidad, el fenómeno del contrabando entre muchos de los habitantes fronterizos no era claramente concebido como un delito, sino más bien como una oportunidad que brindaba “una consecuencia natural del contexto geográfico” (22). El contrabando fue de gran práctica y tanto Reséndez como otras familias se volvieron acaudaladas con este comercio ilícito, llegando incluso a ser prominentes personalidades en la región, como lo fue Evaristo Madero, el abuelo del prócer revolucionario Francisco I. Madero (ídem). El corrido de Mariano Reséndez[19] tuvo una gran popularidad en la región. Por sus hazañas, éste destaca en la compra corruptiva de las autoridades aduaneras mexicanas, a quienes “teniéndolos en lista” garantizaba el paso del contrabando. Así lo dice el corrido:

“Empleaditos de Guerrero,/ a todos los llevo en lista/ Ya no morirán de susto,/ ya murió el contrabandista/. Ya con ésta ahí me despido,/ cortando una flor de mayo/ Aquí se acaban cantando/ los versos de Don Mariano”.

Notamos la astucia del corridista, quien ironiza que, al morir don Mariano, ya no morirán del susto que causaba su aparato intimidatorio, sino que, suponemos, al no contar con su “tajada” podrían morir de hambre. En concreto, podemos decir que Mariano Reséndez fue un precursor para establecer rutas y métodos de contrabando que periódicamente serían reutilizados; por ejemplo, décadas más tarde, para traficar armamento para la Revolución mexicana y eventualmente para contrabandear tequila de sur a norte durante el Prohibicionismo en los Estados Unidos. En definitiva, Reséndez representa la figura que sintetiza los imaginarios de la frontera y que, efectivamente, van a constituir permanentemente un locus enunciativo en las relaciones sociales entre México y Estados Unidos y, eventualmente, sumar una matriz cultural al narcotraficante.

Por otra parte, el arquetipo del valiente transfigurado en héroe corridístico fue el sinaloense Heraclio Bernal[20], de quien, teniendo en cuenta a Catherine Héau- Lambert, éste fue primero un pronunciado y un guerrillero anti-porfirista, y luego “se convirtió en salteador de caminos con gavilla propia” (168) que operaba en los terrenos montañosos de Sinaloa y Durango. La leyenda de Heraclio Bernal decía que tenía la particularidad de seleccionar a sus víctimas atacando sólo a los representantes del poder y del dinero, esto le valió transfigurar su imagen en la de un “bandido generoso”, un Robin Hood que justificaba sus hurtos entregando parte de su botín a los pobres. Partidario de Juárez, Bernal fue un pronunciado considerado “un héroe justiciero” en lo popular, el cual encarnó la inconformidad social y la resistencia contra la dictadura porfirista; en ese sentido, también se le considera “un pronunciado” proto-revolucionario.

Relativo a la tradición del corrido, consideramos basal lo apuntado por Héau-Lambert, al sostener que la trayectoria de Heraclio Bernal establece desde entonces la morfología y atributos de lo que en lo popular va a ser considerado como un hombre valiente, el cual va a ser entendido como unbandido queesencialmente se define “como un desobediente civil frente al gobierno, en nombre y a favor de su comunidad” (166) [21]. Esta morfología responde a una fórmula de cinco episodios que se repetirán en otros bandidos valientes con la siguiente secuencia:

1) la valentía [se activa] ante una afrenta inicial y se representa en coraje frente al enemigo, el peligro y la muerte, que en el marco de un riguroso código de honor puede recurrir a la venganza; 2) su antagonista por antonomasia es el gobierno, representado por sus aparatos represivos, los rurales o federales –o “los rinches” en el caso de los corridos de bandidos fronterizos–; 3) su destino es invariablemente trágico, ya que muere siempre a traición, sea en una emboscada, sea en combate desigual con las fuerzas del gobierno, sea delatado por su propio compadre o por una mujer; 4) finalmente, después de su muerte, como todos los héroes, pasa a la inmortalidad a través de sus corridos[22].

Para complementar la triada de bandidos que se proyectarán un siglo más tarde en los imaginarios de la narcocultura, proponemos la figura de Jesús Malverde, cuya leyenda puede ser vista como un calco en dos dimensiones: por un lado, siguiendo la trayectoria de Bernal como un “bandido generoso” y un “valiente”, y, por otro, en la forma que más ha prevalecido y llegado a nuestro días, que no es tanto como héroe corridístico, sino con el estatus de una santidad apócrifa dadora de favores a devotos que sufren de “causas perdidas”. Efectivamente, estudiosos han reiterado los calcos que Malverde ha hecho de los atributos de San Judas Tadeo. El culto a Jesús Malverde, si bien en nuestros días se le ubica en el seno de la narcocultura, el origen de su devoción radica entre miembros de sectores populares y marginados: entre los migrantes, los pobres, los presos, o todo aquel que se ubique al margen de la ley. En esencia, para quienes han estudiado el fenómeno de Malverde y su devoción vernácula, no dejan de sugerir que representa un grito desesperado que emana del corazón mismo de sectores micropolíticos. Que tras su muerte por las fuerzas porfiristas en 1909 (el último bandido del Porfiriato), Malverde iniciaría con su culto en Culiacán[23], culto que para 1920 ya era venerado en las regiones norteñas, donde era conocido como “El Ángel de los Pobres” o “El Bandido Generoso”. No será entonces sino hasta 1970 que empezó a ser solicitado en “mandas” por el narcotraficante para “proteger” el flete de sus contrabandos de droga a lo largo de toda su trayectoria hasta “el gabacho”, que es como se codifica en corridos a los Estados Unidos.  Históricamente, Malverde no tuvo como bandolero una relación directa con el contrabando de drogas, al menos no en su versión popular original, sin embargo desde la novela histórica se le ha ubicado –previo a volverse bandolero– como cuidador armado de sembradillos de amapola pertenecientes a propietarios chinos, a quienes se les atribuye haberla introducido en México, cuando inicialmente llegaron como obreros de la construcción del Ferrocarril del Pacífico[24]. La región montañosa sinaloense resultó ser el mejor lugar para desarrollar la siembra de la flor de amapola. De acuerdo con Manuel Esquivel, en su novela Jesús Malverde, sostiene que: “En la aldea de los chinos su labor consistía en vigilar los sembrados de amapolas, que a pesar de su delicada belleza no servían, como pensó Jesús en un principio, para vender como adorno, sino que eran materia prima para la fabricación de opio” (43).  Esto desde el campo de la ficción no determina que Malverde haya sido narcotraficante, aunque pueda sugerirlo, pero no deja lugar a dudas que su leyenda, su región y su tradición de bandidaje es la veta donde precisamente se configurará en décadas posteriores la figura del buchón[25]. En último término, tanto Bernal como Malverde no solo establecen una morfología y una forma que le va ser idónea a otros bandidos del siglo XIX, sino que también ya podemos considerar que “operaron” en la región que, medio siglo más tarde, dará forma a la figura del narcotraficante (buchón), esto es, en la sierra sinaloense y en particular las regiones montañosas que, medio siglo más adelante, la DEA (Drug Enforcement Agent) bautizaría con el nombre del Triángulo Dorado, por la extendida tradición en producción de sembradillos de la flor de amapola y mariguana.

A modo de colofón, en su campaña de “Progreso” durante el porfiriato se instalaron en el país otras formas musicales de origen extranjero. De estos géneros, la polka ocupó un lugar privilegiado en la sociedad porfiriana. Fue éste, a su vez, un género distintivo en las regiones norteñas (Moreno Rivas16), donde medio siglo más tarde se habrá aclimatado y hecho asimilar en la música norteña; no obstante, a finales del siglo XIX, y en la apoteosis que alcanzó el corrido durante la Revolución de 1910, el corridista lo hará principalmente a través de la guitarra y la guitarra-sexta, o por el guitarrón y el arpa. Siglo de la construcción de la nación, así como un siglo de bandidaje, podemos resumir que el periodo decimonónico revitalizó el estatus de los paradigmas de los cantos épicos y el relato picaresco que engloban contextos, en el que:

“[s]on las guerras, las revoluciones, las asonadas y los cuartelazos los que dan ocasión a que surjan los cantos guerreros, las canciones de campamento, los corridos en que quedarán consignadas hazañas, victorias y derrotas de innumerables héroes en las canciones insurgentes del Bajío, de la costa Sur; en las coplas satíricas de los yanquis invasores, en las glosas en décimas en que se hizo burla y escarnio de Su Alteza Serenísima, en las canciones de las guerras de Reforma, y aquellas que nacieron bajo la opresión francesa del segundo Imperio (131).

A través de estas coyunturas, los combates y las rebeliones no van a dejar de ser una constante para que corridos oportunos registren y señalen la parte épica de los combates, de las proezas de los ejércitos, o bien el de las hazañas de valientes, rebeldes cabecillas o pronunciados que, por igual, afrontan con desdén la muerte en combate contra todos los gobiernos, o bien por ser bandidos habiendo sido antes soldados u hombres del campo que han llevado una absoluta independencia en contra de las leyes. En la próxima década, esta colisión de fuerzas, de gente brava y desalmada, desplazará un campo semántico y político devenir de gavillas en revolucionarios.

La Revolución mexicana: corridos norteños y sureño

Con el analfabetismo como constante entre la población campesina y minera, según hemos venido señalando, el corrido fue el medio oral informativo fundamental durante casi todo el siglo XIX; sin embargo, a finales de éste la introducción de la imprenta en el ámbito de la cultura fue el momento en que la memoria colectiva vino a ser duplicada y “finalmente sustituida por el papel impreso como archivo de la historia” (De Giménez 53). En ese particular, la Imprenta Vanegas Arroyo jugó un papel importante en la retroalimentación ideológica entre la ciudad y el campo (ídem), puesto que sus propietarios acostumbraron ir a las principales ferias del país a vender corridos en hojas multicolores, que se publicaron con los grabados del artista José Guadalupe Posada, quien había venido ilustrando la vida cotidiana precolombina, colonial y popular a través del arte de calaveras.

A partir de 1910, el corrido alcanzó su desarrollo completo: había adquirido “énfasis, serenidad, gallardía, fuerza y una belleza intransferible” (Mendoza 132). No solamente se transformó en el género más importante de la Revolución mexicana, sino también evidenció la suspensión del corrido picaresco generado por el bandido decimonónico y giró nuevamente el péndulo hacia el canto épico. Narrando los contextos de las batallas, el corrido puso su énfasis en los dos héroes revolucionarios más afamados: Emiliano Zapata en el sur y Pancho Villa en el norte. Sin embargo, es bastante evidente reconocer que los corridos para estos dos revolucionarios tuvieron naturalezas disímiles; puesto que si, por un lado, el fecundo repertorio a Zapata no ensalzó su figura de forma individual, sino al ejército campesino en su conjunto, por su parte, el culto individual a la personalidad de Pancho Villa establecería el modelo de los corridos norteños.

Al finalizar la Revolución en 1920, la aplastante superioridad numérica de los soldados de origen norteño al tomar el poder político e imponer su cultura de carácter dominante, autónoma y autosuficiente, como hace notar De Giménez, esto en consecuecia hace que los corridos con el modelo a Pancho Villa sea predomine el que el que domine en los repertorios futuros. Este humus cultural absorbió de inmediato las temáticas de corridos, no exaltando los valores colectivos, sino la figura del valiente, a su caballo y a sus gallos (56). Con esto inferimos que, al finalizar el proceso revolucionario, el corrido va a reubicar geográficamente su producción en las regiones norteñas y fronterizas, siendo la ciudad de Monterrey una de las metrópolis donde encontró mejor acogida.

En paralelo a esta reubicación del corrido, diversos estudiosos coinciden que para 1930 la corridística revolucionaria había perdido su verdad “épica” como género narrativo (Ragland 7). En los corridos revolucionarios ya no era posible reconocer a personajes específicos, ni lugares ni eventos. Al respecto, hace notar Carlos Monsiváis, cómo el corrido, agotado su auge, se transformó en un producto “sintético”:

“La Revolución vivifica el nacionalismo que encuentra en la canción una de sus expresiones fundamentales, un precedente entre la tradición romántica y sus nuevas vivencias. Renovado el corrido, conoce años de auge y encomiendas categóricas: cantar a la gente de un pueblo que se reconoce en la violencia, consagrar héroes y leyendas, sostener la idea de la historia como duelo de caudillos, promover un arquetipo de la poesía popular, implantar la figura de Pancho Villa, [y], hacer las veces de memoria sintética de la Revolución” (en Valenzuela 27).

Ahora bien, la etapa posrevolucionaria dio paso a un sistema de relaciones sociales e implantó un aparato ideológico a partir de las nuevas tecnologías de comunicación, de los cuales la difusión de la radio y los medios masivos audiovisuales –el cine– ocuparon un papel central en moldear el espíritu nacional.

En la década de 1930, los estudios radiales de la capital promovieron la grabación de corridos, principalmente, por motivos nacionalistas y comerciales (Ragland 8). No obstante, en este registro el corrido popular revolucionario va a sufrir una gran  transformación para el género[26], puesto que, si bien en la tradición oral el corrido solía durar hasta veinte minutos, su registro en discos de acetato de 45 rpm los ajustó a un tiempo máximo de tres minutos (Ragland 9)[27]. Esto implicó que su arco narrativo, el cual solía estar constituido de una treintena de cuartetos octosílabos, tuvo que reducirse a una media de diez cuartetas para calzar temporalmente en el acetato. Como efecto, el protocolo tradicional del corrido sufrió mutilación, teniendo que sacrificar o sintetizar el llamado del corridista y también la despedida. En ese sentido, se priorizó la secuencia del evento, al personaje y su hazaña; además, se mantuvieron las fechas, el lugar y, por supuesto, se conservó la óptica valorativa de su moraleja.

Estos cambios no dejaron de despertar reacciones de parte de folcloristas de la época; por ejemplo, Américo Paredes nunca dejó de llamarlos despectivamente como “movie corridos” o “popular pseudo-corridos” (en Ragland 10). Mendoza también miró con desdén el nuevo registro de corridos, incluso llegando a pronosticar que el corrido ya no perduraría para el último cuarto del siglo XX debido a que la radio y sus formatos informativos harían innecesaria la función comunicativa y las prácticas de registro social que hasta ahora había venido prestando el corrido entre las clases populares. Evidentemente, el tiempo ha demostrado ser ésta una lectura equívoca de parte de estos autores, ya que, por el contrario, el registro en acetato del corrido demostraría a los pocos años ser su mejor formato para su movilidad, en particular con el migrante mexicano que empezó a enrumbarse hacia los Estados Unidos.

Más contrabando: de corridos tequileros a narcóticos

Cabe señalar que, desde la década del cuarenta del siglo XX, la ciudad de Monterrey se volvió la meca del registro de corridos. Tal como dice Luis Díaz-Santana, Monterrey ya “se había transformado en el eje de un sistema económico regional que incluía el sur de Texas” (59). Monterrey estaba pronto a volverse en el pivote político, administrativo, militar y comercial de un amplio espacio del país. La ciudad de Monterrey tenía una vocación mercantil desde la década de 1820, cuando la inauguración del puerto de Matamoros la convirtió en el paso natural con la Sierra Madre hacia el interior, es decir, es a través de Monterrey que se establecen enlaces culturales entre la cultura norteña del noroeste de México con los estados de Durango, Chihuahua y Sinaloa.  En el desarrollo posrevolucionario, Monterrey fue la pionera en la instalación de la radio, promoviendo igualmente una industria musical que compartió con las ciudades de Reynosa y San Antonio. Por consiguiente, el viejo triángulo regional de la Provincia de Santander empezó a reconfigurarse en su versión spanglish como Río Grande Valley.

Desde la década de 1930 en esta región empezó a grabarse un nuevo prototipo de corridos generados a raíz del periodo prohibicionista en los Estados Unidos. Los denominados corridos tequileros o corridos boogleros fueron los primeros signos de un regreso del corrido picaresco, con aventuras de contrabando –generalmente trágicas– que se desarrollaban en la frontera norte entre el contrabandista y el antiguo rinche texano. Además de estos corridos tequileros, en 1934 se grabaron en San Antonio los primeros corridos relacionados al narcotráfico, por ejemplo: “Por morfina y cocaína”, de Manuel C. Valdez, y “El contrabandista”,  con el dueto Gaytán y Cantú[28], y autoría del primero (Ramírez-Pimienta 23).

Estos corridos de heroína no registran aún el contexto del origen de su producción (la sierra), sino, por el momento, solo el contexto de su tráfico por la frontera y los riesgos que representaba su paso para el contrabandista de narcóticos. Con todo, si bien estos tipos de corridos de tráfico de drogas representan una novedosa y fresca generación de corridos que son catalogados como los preámbulos del narcocorrido, la óptica valorativa de sus moralejas se presenta con un carácter admonitorio hacia las hazañas del protagonista (Ramírez-Pimienta 16). En gran medida, éstos van a enunciarse desde la tradición del prisionero que lamenta su condición trágica y su lamento tardío. Desde la tradición de corridos de prisioneros podemos dar cuenta no solo del lamento de éste, sino también confirmar cómo algunos contrabandistas de tequila eventualmente también se volvieron contrabandistas de narcóticos:

“Comencé a vender champán/ tequila y vino habanero,/ pero es que yo no sabía/ lo que sufre un prisionero./ Muy pronto compré automóvil/ propiedad con residencia,/ sin saber que en poco tiempo/ iba a ir a la penitencia./// Por vender la cocaína/ la morfina y mariguana/ me llevaron prisionero/ a las dos de la mañana”.

Texas, el Programa Brasero y el corrido transnacional

Para acercarnos a las audiencias transnacionales de lo que en el último cuarto de siglo vendrá a ser llamado como Regional Mexicano[29], examinaremos lo que Luis Astorga denomina como “la sociodisea” del flujo migratorio, que empezó a constituir la diáspora mexicana hacia los Estados Unidos a partir del Programa Brasero. Este programa fue un acuerdo laboral temporal establecido de manera binacional en 1942 entre los gobiernos de Estados Unidos y México. Desde entonces, el migrante “brasero” se sumó a las actividades agroindustriales, principalmente en el sur de Texas, donde generó apropiaciones culturales anglosajonas; el más evidente en lo musical fue la asimilación del acordeón, que tendrá una significación basal para generar su música norteña entre el brasero y el migrante indocumentado. Tal como expresa Cathy Ragland, “la música norteña, con el corrido como núcleo cultural, es el género musical popular que inicialmente viajó con los trabajadores migrantes y, luego que terminó el Programa Brasero, se mantuvo entre los migrantes indocumentados” (16)[30]. El fin del Programa Brasero repercutió en el migrante establecido en Estados Unidos, pues imposibilitó de volver a casa por temor a ser capturado por la policía de inmigración estadounidense, o “la migra” como dicen los corridos, y desde entonces empiezan a establecer sus bases sociales en redes no convencionales al resto de los migrantes del país. En consecuencia, en la preservación de los lazos con la cultura de origen, el desarrollo tecnológico del acetato vino a materializarse como un repositorio cultural que subsanaba la nostalgia del terruño originario. Así, el acetato posibilitó a las comunidades de la diáspora empezar a degustar bailes y conciertos en pequeñas ferias y palenques en la región tejana. Y esta movilidad del disco fue “el medio idóneo para impulsar a nuestro género musical de manera significativa, inclusive más allá de la región del Río Grande Valley, sin contar con ningún tipo de apoyo oficial” (Díaz-Santana 129). De estos tiempos destacan las primeras apariciones públicas de agrupaciones norteñas que hacían tours entre la diáspora mexicana al sur de Texas y que representarán a la postre sus referentes clásicos, tales como Los Alegres de Terán[31], Los Cadetes de Linares, Ramón Ayala o Los Tigres del Norte.

Enumerando, este proceso de migración y de asentamiento social marcó cuatro hitos significativos para el corrido en música norteña: 1) El corrido empieza a formar un nicho significativo de audiencias entre los migrantes mexicanos en Estados Unidos a partir del Programa Brasero; 2) En Estados Unidos el corrido, sin dejar de tener referentes rurales, se proletarizó entre sus audiencias, 3) En disco primero y luego los cassettes, los corridos en música norteña inician una industria comercial de la cultura “desterritorializada” del migrante y del narcotraficante, y 4) Su paradigma caballeresco, representado en el antiguo corrido revolucionario, nuevamente mutó hacia el paradigma del pícaro, representado ahora en el mojado y el narcotraficante.

En las dos décadas que duró el Programa Brasero[32], las comunidades mexicanas establecidas en Texas asimilaron el acordeón del migrante anglosajón de ascendencia polaca y alemana. El acordeón y el bajo sexto sirvió de base para la música de conjunto tejano[33], que prevaleció en Texas con gran gusto entre la población mexicana asimilada; por su parte, al terminar el Programa Brasero, fue el sonido del acordeón en la música norteña la que empezó a afianzarse entre la migración indocumentada y la que se resistió y resiste a la asimilación cultural. Al respecto, Ragland señala:

“Si bien la historia y la cultura mexicana migrante se involucran en las tradiciones de Texas, son parte de la razón por la que el conjunto tejano[34] aún existe, recreando a un México “con nostalgia”. Por su parte la música norteña, que ya ha generado una industria transnacional y de grabación mucho más grande, es la música de inmigrantes que están formando una comunidad diaspórica mexicana distinta, la cual celebra la cultura mexicana, su historia, sus relaciones comunitarias, el trabajo duro y la resistencia a la asimilación” (13).

El fin del Programa Brasero también marcó la proletarización[35] de comunidades en la diáspora mexicana indocumentada, que, además de hacer trabajar en “la pizca” de los campos, ésta empezó a ocupar otras labores obreras en las ciudades; en consecuencia, esto ha repercutido en que también se hayan transformado en sujetos de consumo, material y de entretenimiento. Este procedimiento, social y cultural, según Valenzuela Arce, transformó el corrido popular en algo que debe ser visto más como popularesco, “por cobrar fuerza como elaboración externa a la creación popular” (41). Es decir, que el corrido ya no era un artefacto cultural que nacía desde el pueblo de manera anónima y sino que se había vuelto en una mercancía. Dicho de otro modo, se hace quizás una anulación indirecta al valor que ha adquirido el corrido por encargo, que no lo considera orgánicamente proveniente de la memoria popular. Vale destacar que el desarrollo de esta industria popularesca fue en gran medida inaugurada por los orígenes de Los Tigres del Norte[36], sin duda, la agrupación más reconocida internacionalmente del Regional Mexicano, dado que son precisamente reconocidos por sus corridos de mojados y narcos. Con ellos se inaugura una segunda generación de narcocorridistas y que se diferenciaron de la primera al incorporar al narcotraficante, ya no con la condición admonitoria de los primeros, sino ahora celebrándolos y visto como una fuente de trabajo aceptable socialmente, si eso era lo que requería “el ganarse la vida”. Básicamente, los narcotraficantes empiezan a ser celebrados por reconocérseles que son patrones, proveedores de trabajo. Los Tigres del Norte fueron descubiertos en Estados Unidos por el productor inglés Art Walker. Y éste, sin saber español, descubrió en los swapmeets o bazares al aire libre, muy popular entre la comunidad migrante indocumentada en esa época, el espacio comercial idóneo para iniciar la carrera de Los Tigres del Norte entre su diáspora mexicana (Ramírez-Pimienta 87). Ciertamente, así como lo fueron en el pasado los tiangues en las ferias patronales, los swapmeets significaron el nicho potencial del mercado que al poco tiempo distribuiría la música norteña en discos, o eventualmente en cassettes, y así circularía entre sus audiencias en los Estado Unidos.

A modo de conclusión, el fin del Programa Brasero nos sugiere repercusiones entre las nuevas olas de migración indocumentada que no solo se refleja en la resistencia a la asimilación lingüística, sino también creó las condiciones sociales que favorecieron, a partir de entonces, a la música norteña diseminar los corridos de sus dos figuras picarescas: el narcotraficante y el mojado. Estas dos temáticas llegaron a ser el monopolio en conjunto del corrido a partir de entonces. Al respecto Ragland plantea:

“Mientras que el fantástico narcotraficante en el narcocorrido emerge como una figura poderosa que vence la dominación norteamericana, sostengo que el mojado, como un forajido, también representa su propia heroicidad. Éste se enfrenta a la autoridad, al racismo, al desplazamiento y a la desgracia económica, de la cual emerge triunfante como resultado de su valentía y sacrificio, dos rasgos que fueron centrales tanto para los corridos heroicos como para los conflictos en la región fronteriza” (10).

Ahora bien, la aparición del narcotraficante, surgido en los años setenta del siglo XX, hace notar a James Hicolopulos y a Mark Cameron Edberg que su representación es la de “un bandido social moderno, que surge de su comunidad pobre y marginada para volverse en un exitoso hombre de negocios del narcotráfico al subvertir la autoridad, coquetear con la muerte y derribar barreras sociales y políticas” (en Ragland 11). Asimismo, Ramírez-Pimienta sostiene al respecto que es sintomático y significativo que el resurgimiento de corridos de traficantes haya surgido “simultáneo al desmantelamiento del tejido social, político y económico mexicano que inicia principalmente a finales de los años sesenta y que continúa en las siguientes décadas” (17). En efecto, en los años ochenta del siglo XX es donde vamos a encontrar la visible aparición mediática del narcotraficante, con un heroísmo ya exorcizado de su condición admonitoria.

Rafael Caro Quintero y la narcocultura

Uno de esos héroes paradigmáticos a los que cantó la segunda generación de narcocorridistas fue al narcotraficante Rafael Caro Quintero. Su agenciamiento no solo es muestra de una nueva picaresca, sino, también, el personaje que redefinió los imaginarios de la narcocultura contemporánea. En su contexto delictivo, Rafael Caro Quintero fue miembro fundador del Cártel de Guadalajara, el primer clan de narcotraficantes que cargó con el apelativo de “cártel” en México[37]. Ahora bien, si en el cártel de Guadalajara hubo otros nombres legendarios como Miguel Ángel Félix Gallardo, Ernesto Fonseca Carrillo, conocido como “Don Neto”, o Manuel Salcido, alias “El Cochiloco”, Caro Quintero, el más joven e inexperto de ellos, los opacó a todos principalmente por ser directamente señalado de asesinar a Enrique “Kiki” Camarena, el primer mártir agente de la Administración Federal Antidrogas (DEA) en 1985 (Esquivel 10). Uno de sus tantos corridos describe así los acontecimientos:

“Voy a cantar un corrido/ que lo sepa el mundo entero/ del Rey de Narcos, señores / un valiente gatillero/ lo aprehendió la FBI / es Rafael Caro Quintero // Ahora toda la hermandad y la opinión ya lo sabe / que Rafael está en la cárcel / por tráfico y otros males / la muerte de Camarena fue la que vino a dañarle // Caro no niega su culpa / que secuestró a Camarena / dice: –yo no lo maté–, –sabía que iba a haber problemas– / –yo le di una calentada / pero fue guajolotera–. // Con unos cuantos rasguños / yo lo llevé al hospital / pero allí los cirujanos/ los fueron a sobornar / le aplicaron doble dosis / y hasta luego, mi gaván // estoy en el reclusorio / Durazo me puso el dedo / también otros peces gordos / que aún no están en el chiquero / soy traficante de drogas / pero esa muerte no debo.// Rafael dice estas palabras: –Yo pago la deuda externa, pero me libran las manos– / –Eso tal vez no se pueda, es delito federal si el gobierno accediera // Adiós fronteras del norte, / se despide un calentado / voy a dejarles el rollo / yo no puedo revelarlo / porque hay muchos funcionarios/ que aquí están involucrados”[38].

Caro Quintero, también llamado “El Narco de Narcos”, o “El R1”, como lo empezaron a llamar los corridos, fue el primer narcotraficante que provocó tensiones binacionales que no se suscitaban en décadas entre México y Estados Unidos. La muerte de “Kiki” Camarena revivió, además, rencillas entre el pueblo mexicano y estadounidense. De acuerdo con el periodista Jesús L. Esquivel, corresponsal en Washington para la revista mexicana Proceso, a partir del caso Camarena las palabras narcotráfico y narcotraficante se integraron al argot del periodismo en México.

De los registros noticiosos sobre la crisis de Estado que generó el homicidio de Camarena, los medios oficiales e informativos apuntaron a Rafael Caro Quintero como principal sospechoso del asesinato del agente Camarena, quien había identificado en el desierto de Chihuahua el mayor campo de mariguana de la historia[39]. Seguido de la crisis diplomática de Estado, los Estados Unidos desató una persecución policial de una magnitud solo comparable con la orden de operación punitiva que dio el presidente Woodrow Wilson al general John J. Pershing para buscar y detener al ya general Pancho Villa en 1916 (Esquivel 9-10). La persecución de Caro Quintero concluyó con su captura en el país de Costa Rica. Éste se encontraba junto a Sara Cosío, una joven de la élite política priista tapatía, había denunciado al prófugo de “secuestrar” a su hija.

En el marco de las consideraciones anteriores, en el campo corridístico, el caso Caro Quintero, cambió la óptica valorativa de las moralejas en el corrido, la cual ya no operó de forma admonitoria como venían presentándose desde 1930, sino que ahora adquirió una modalidad celebrativa. En palabras de Ramírez-Pimienta, Caro Quintero es el principal catalizador que inició “el cambió epistemológico que precipitaría el género a su vertiente de narcocorrido” (121). A partir de su agenciamiento como “héroe” y como “villano”, podemos entender “cómo evolucionaron estos hechos en el tejido mental de la sociedad mexicana” (121) y, a nuestro juicio, también lo hace como una de las más representativas figuras pícaras del siglo XX, personificando el bildungsroman de quien surge de la pobreza para abrazar la riqueza multimillonaria, y, aún menos frecuente, en la juventud. Las fantasías sociales que alimentaron los corridos y el periodismo sobre la figura de Rafa Caro, para muchos mexicanos representó minimizar los medios para lograrlo, puesto que al encontrarse en una sociedad en crisis económica y al fallar el Estado en proveer oportunidades de desarrollo, entonces el narcotráfico y el narcotraficante van a florecer halagados como un héroe proveedor de empleos (Ramírez-Pimienta 140).

Por supuesto, los corridos a Rafa Caro ya hablan de su legendaria generosidad y de su agenciamiento para proveer de puestos de trabajo e inyectar beneficios económicos en algunas poblaciones. En el entorno popular, ya no local, sino nacional, esto lo estableció en la galería de “los bandidos generosos”, como a Heraclio Bernal y Jesús Malverde, con la diferencia que Caro Quintero trascendió los ámbitos localistas y constituyó la primera figura internacional del narcotráfico mexicano.

Otro elemento que sumó polarización social creada sobre “El R Uno” o “El Narco de Narcos”, como también se le conoció a Caro Quintero en los corridos, fue el brote nacionalista que se revivió con la crisis binacional contra el viejo vecino, que reavivó resabios acumulados por el tema de la imposición de la frontera. Haciendo lecturas entre épocas, esto representó una suerte de renacimiento del bandido fronterizo que estaba desafiando a los norteamericanos y reivindicando los atropellos y vejaciones que muchos mexicanos habían sufrido a manos de las autoridades norteamericanas por décadas. En ese aspecto, “Kiki” Camarena fue visto como un rinche y su muerte por parte de Caro Quintero como una muerte “por desquite”, similar en los imaginarios populares a los librados en su tiempo por Gregorio Cortés o Juan Murrieta por defenderse ante las humillaciones y el abuso de los “gabachos”. En contra de Camarena, sin embargo, el desquite fue doble porque no solo representó la figura del rinche, sino también porque su origen mexicano y nacionalizado estadounidense le costó ser vilipendiado como “vende patria”. Dicho en otras palabras, para algunos Camarena parecía vertebrar no solo al enemigo del norte, sino también una suerte de equivalencia “compadre traidor”, pero acá no desde sus formas clanescas, sino al nivel del compadre que traiciona a la nación.

De Los Tigres del Norte a Chalino Sánchez: La franja cultural Culiacán – Los Ángeles

A partir del caso Caro Quintero y la entrada de México al Nafta en 1994, no solo fue más visible la figura del narcotraficante, sino que, en tanto el tráfico de mercadería legal se cuadriplicó por la frontera norte, la industria del narcotráfico también se desarrolló[40] de manera exponencial. En paralelo empezaron a circular la cada vez más notoria imagen del narcotraficante en corridos de narcotraficantes y narcocorridos. Este narcotraficante, siempre pícaro, ya no contaba su historia en el trasiego de drogas, sino que ahora disfrutaba de sus ganancias en fiestas con imágenes ostentosas y rodeada de lujos. Estos corridos, que empezaron a circular en casetes y discos compactos, fueron etiquetados como corridos perrones y pertenecían a la tercera generación de agrupaciones y narcocorridistas como Los Tucanes de Tijuana, Los Originales de San Juan o Grupo Exterminador. Aunque sonaron algún tiempo en las radios de Tijuana, estos corridos sufrirían una temprana censura radial por parte del Estado mexicano, que ya los tipificaba de apología al narcotráfico.

Por el contrario, en los años ochentas y noventas en los Estados Unidos, artistas y pequeñas compañías de grabación, como Fama Records o Cintas Acuario, se vieron beneficiadas por el advenimiento de la tecnología del cassette y el CD. Esta transición e impacto tuvo una significación similar a la que había hecho el acetato desde 1930. Pero aún más relevante, a finales del siglo XX los corridos en música norteña producidos en Estados Unidos empezaron a viajar de regreso a México, donde se les siguió asociando y localizando entre las clases proletarias regionales y rurales. El contexto de la época ya marcaba una franja cultural que partía en Los Ángeles, California, y bajaba por toda la costa del Pacífico hasta Culiacán, la capital de Sinaloa.

A lo largo de la década de los ochenta podemos decir que empieza a notarse un reposicionamiento de la geografía de migración transnacional, así como también del corrido. Si anteriormente considerábamos al corrido y su base social y cultural en la región del Río Grande Valley entre Monterrey y San Antonio, Texas, a partir de los años ochenta el nuevo locus de producción de la música norteña fue trasplantado por masivas migraciones de población sinaloense hacia California y esta fue tan significativa que conformó una nueva franja cultural por la costa Pacífica entre las ciudades de Culiacán y Los Ángeles. Éstas hacían un radio de influencia en los Estados de Durango, Sonora, Chihuahua y Baja California.

En esa línea, Los Tigres del Norte, asentados en San José, California, desde 1970, pueden ser la referencia más contundente del reposicionamiento de la música norteña, pues empezaron tocando en Texas, pero terminaron estableciéndose en California. Sumado a esto, a partir de los años noventa el Regional Mexicano también se vio eclosionado por la fiebre de música de banda sinaloense, posicionándose como uno de los fenómenos más inesperados de la música mexicana de finales del siglo XX (Wald 133). Los narcocorridos en banda sinaloense sumaron más al éxito que ya venía canalizando la música norteña.

En el plano narrativo hay que destacar que para finales de la década del noventa, las agrupaciones de música norteña y banda habían vuelto hits corridos como “La piñata”, “Jefe de jefes” o “Mis tres animales”, los que podrían sintetizar el paso de la fragmentación del Cártel de Guadalajara[41] y las pugnas que se empezaron a generar en los años noventa a partir de la repartición de las plazas fronterizas entre los grandes capos que habían quedado tras el arresto de Miguel Ángel Félix Gallardo[42]. En los corridos de narcotraficantes también empezó a reflejarse la violencia que generaba el control de estos territorios-embudo del trasiego de drogas, es decir, las plazas. Los narcotraficantes de plazas fronterizas que más destacaron a partir de la década de 1990 fueron, en Ciudad Juárez, Amado Carrillo Fuentes, alias “El Señor de los Cielos” y, en Tijuana, la Familia Félix-Arellano. Sus canciones son las que mejor representan la etiqueta de los corridos perrones[43], donde la temática se había transformado en el mundo de ostentación del narcotraficante, su vida suntuaria y permanentemente festiva, sin descuidar sus “negocios”, incluyendo estos tanto el trasiego como el “apalabrarse” con las altas esferas políticas para comprar su protección.

Sumado a lo anterior, en el plano de la producción de corridos es basal detenernos en el fenómeno del corridista Chalino Sánchez para comprender cómo su legado culminó con asentar el reposicionamiento del corrido entre las ciudades de Culiacán y Los Ángeles, donde aún, a inicios de los años noventa, no era tan popular, por el contrario:

“[…] los hampones locales, los cholos, andaban en sus carros, tocando cintas con mezcla de canciones antiguas de rhythm and blues. De música mexicana solo tocaban a Ramón Ayala, un virtuoso acordeonista que tocaba música muy tradicional de la región fronteriza con Texas y cuyos discos habían penetrado dentro del mundo de las pandillas, algo que jamás habían logrado los grupos más pulidos como Los Tigres [del Norte]” (Wald, 135).

Sin embargo, como lo hace notar Wald, la música y figura de Chalino Sánchez impregnó con su legado a los hijos de mexicanos asentados en Los Ángeles, a quienes enseñó a vincular el estilo campirano a la juventud urbana, agenciando así “una forma de hacer valer su orgullo mexicano y a la misma vez reclamar a la ciudad de Los Ángeles como su hogar y territorio” (147).

Otro factor seminal para reposicionar la producción de música norteña en Los Ángeles se dio en 1995 cuando Liberman Broadcasting, una compañía de radiodifusión en español, abrió la estación radial “La Qué Buena”, representando su entrada al aire el canal de mayor visibilidad para la cada vez más vigorosa popularidad de la música norteña y banda en la esfera pública de la costa oeste. Incluso, “La Qué Buena” se destaca porque empezó a programar los corridos pesados y corridos perrones. Para Wald, la apertura de “La Qué Buena” resultó fundamental para el narcocorrido, pues nos recuerda que “[n]inguna radiodifusora de México se había enfocado tanto en este estilo, ni siquiera en los estados donde no estaba censurado. Pero en Los Ángeles no solo se permitían los narcocorridos, sino que “La Qué Buena” se volvió una de las tres radiodifusoras hispanoparlantes más populares de Los Ángeles y una de las seis más populares de todas las radiodifusoras del país (133). Esta nueva exposición del Regional Mexicano y en particular del corrido llevó a finales de los años noventa a convertirlo en el sonido en español más representativo en los Estados Unidos, reflejándose ya en ventas de discos, de los cuales el Regional Mexicano representa dos terceras partes por encima de la música en español afrolatina (Wald, 2001; Herlinghaus, 2009); es decir, por mencionar a los de mayores audiencias, son la salsa, el merengue, el reguetón y la bachata.

Como conclusión, en este capítulo hemos trazado la evolución del corrido mexicano desde su origen como romance andaluz, introducido a México a partir de la Colonia. A través de su circulación cultural, el corrido se estableció como gusto popular entre las comunidades campesinas del interior del país, donde jugó un papel fundamental como baluarte informativo, registrando con primacía la violencia social de la historia de México, llegando con la Revolución a alcanzar su punto más álgido. Ante las premoniciones académicas de la época, de que el corrido no sobreviviría a los avatares de las tecnologías de comunicación introducidas en la etapa posrevolucionaria, hemos determinado, en contraste, cómo el proceso de migración hacia los Estados Unidos no solo lo conservó vivo, sino también fue en los procesos de los avatares de la vida de la frontera y la experiencia del indocumentado donde siguió evolucionando con vigorosidad y consolidando sus audiencias. En este proceso el corrido se diseminó ya no en música campirana de guitarras ni arpas, sino con el acordeón y el bajo sexto como instrumentos basales de la música norteña. Es en esta corriente musical donde van a canalizarse las figuras picarescas del mojado y el narcotraficante, pícaros que hicieron de la frontera su locus de enunciación y transgresión. Ambas figuras cruzan “al otro lado”, uno para ofertar su fuerza laboral agraria y, el otro, para suplir la demanda de drogas en Estados Unidos. Cerrando, podemos establecer que, en la segunda parte del siglo XX, la música norteña pasó de su espacio embrionario en la región del Río Grande Valley entre Texas y Monterrey para reposicionarse a partir de la década del noventa como una franja cultural entre Sinaloa y California. Con lo cual, se asentó el terreno para la producción de contenidos que una década más tarde daría a conocer a la cuarta generación de narcocorridistas, que llegarían a narrarnos la guerra contra las drogas.

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[1] Los soldados andaluces introdujeron a la Nueva España la gesta caballeresca entre “moros y cristianos” y desde este modelo “adquirió un aspecto bien definido como género épico” (Mendoza 117).

[2] En complemento al género épico, Mendoza señala que los romances-corridos como “El Conde Sol” y “La Molinea” ya serían también formas picarescas en el corrido mexicano, que iría inicialmente transmitida en relato de el amor, desamor, engaño y adulterios de la mujer al marido. Muchas de esas historias vistas a la luz de nuestro tiempo eran cantados en villancicos infantiles, no pocos de ellos concluían en un feminicidio.

[3] Avelino Gómez Guzmán señala que ya desde el siglo XVII se tiene conocimiento de la existencia de coplas de carácter satírico que eran cantadas “por y para el pueblo en plazas públicas”, y aludían en tono sarcástico a personajes públicos y “hechos chuscos” de la sociedad. (https://docplayer.es/22733628-El-narcocorrido-y-sus-claves-avelino-gomez-guzman.html).

[4] Juan Ruiz de Apodaca fue el último virrey de la Nueva España.

[5] En Custodio 25-26, corrido descubierto por Higinio Vásquez Santana e incluido en Canciones, Cantares y Corridos Mexicanos. Ediciones León, Sánchez, México, sin fecha.

[6]  La demografía para antes de la Independencia estaba constituida de catorce mil españoles, quinientos mil de españoles nacidos en México, un millón trescientos mestizos resultado del cruce de españoles con indios y negros y un total aproximado de tres millones setecientos mil indígenas (Valenzuela Arce 32).

[7] La frase “Destino manifiesto” fue acuñada por el periodista John L. O´Sullivan en la revista Democratic Review de Nueva York en 1845. La frase fue acuñada para representar un proyecto político cristalizado desde los imaginarios de la tradición calvinista puritana como un designio natural otorgado por la Divina Providencia a los colonos anglosajones y germanos para desplazarse por los territorios mexicanos de hoy California, Arizona, Nuevo México, Colorado, Utah, Nevada y Texas. (Begoña Arteta 12-30).

[8] El bandidaje es un fenómeno que surge con ahínco en el siglo XIX; sin embargo, Vanderwood agrega que el México colonial también los tuvo, pero de número escaso. Descubrió pocos procesos de lo criminal por bandolerismo, llegando más bien a concluir que la Acordada, el órgano militar del virreinato funcionaba más bien como “un instrumento de control político centralizado que de cumplimiento de la ley” (45).

[9] El “rinche” ganó un nombre a lo largo de la frontera, derivada de “Texas Ranger”, tal como señala Paredes, “el rinche” es una palabra importante en el folklore de la frontera. (Paredes 30).

[10] Las 5W (what, who, where, when and why) es la fórmula del periodismo clásico para articular sus leads.

[11] Los versos de Guillermo Prieto lograron rápida difusión entre las tropas [en la Guerra de Reforma]. Se les puso música y a poco, durante la Guerra de Reformas, los soldados cantaban esa marcha en los campos de batalla e incluso fusilaban a los prisioneros al ritmo de sus versos (30).

[12] En ese particular, ya observará De Giménez que “el corrido también fue apreciado por las clases medias y urbanas que lo utilizaron de panfleto político” (49), esto con mayor claridad para inicios del siglo XX desde el seno de conciencias revolucionarias o antirrevolucionarias. No obstante, a nuestro juicio, es con Prieto que posiblemente date el corrido agenciado desde el “letrado” y hecho circular conscientemente como propaganda política entre los sectores populares.

[13] En la actualidad un caso similar ocurre en el gobierno de Manuel López Obrador, quien en su propio diseño de estrategias para enfrentar la violencia social en México ha disuelto a la institución de la Policía Federal, que la considera minada por la corrupción del narcotráfico. Muchos plantones de parte de los miembros de la PF protestaron e hicieron insinuaciones de que estaban siendo contactados por el crimen organizado para ofrecerles trabajo en sus huestes.

[14] A fines de 1861 Los Plateados habían paralizado el comercio en grandes extensiones del Estado de Morelos. Las mercancías se desplazaban como ellos querían y exigían considerables derechos por el movimiento de los carros. Las autoridades, algunas indudablemente coludidas con los salteadores, se negaban a perseguirlos y cuando lo hacían, unos jueces comprensivos, temerosos tal vez de la venganza, los ponían en libertad (54).

[15] Según Fraser: “La interpretación tradicional de la desamortización de las tierras comunales en México para el periodo 1856-1911 es que la Ley Lerdo, al destruir la estructura comunal de los pueblos indígenas, los expuso a la voracidad de hacendados y especuladores, quienes tomaron ventaja de la ignorancia y la debilidad de los indios para usurpar sus propiedades (219).

[16] Desde la perspectiva de Eric Hobsbawn, el bandido socialmente parece presentarse en todas aquellas sociedades que se hallan entre la fase de evolución de la organización tribal y familiar y la sociedad capitalista e industrial moderna, pero incluyendo aquí las fases de desintegración de la sociedad familiar y la transición al capitalismo agrario (Hobsbawn 34).

[17] Los corridistas, ya no anónimos, van a registrar la importancia de estas ferias y su cohesión comunitaria, como lo muestra el corrido “Las ferias de Morelos” de Ignacio Trejo, que destaca por nombrar a Marciano Silva, quien será más adelante el más destacado trovador de los corridos de Emiliano Zapata:

“El día seis del propio mes/ nos vamos para otra feria,/ para ese Xochitepec/ que está cerca de tu tierra;/ la frutita mandaremos/ a personas que tú quieras/ muchas rifas de lo lindo/ adornadas las verás, a Marciano Silva y Juan Galindo/ hoy conocerás”.

[18] Sobre algunas masacres consideradas hoy etnocidios que el General Díaz sometió al pueblo Yaqui de Sonora, así como en el Valle Nacional de Yucatán sostuvo campos de esclavitud y presidio contra los campesinos del tabaco. Datos de los campos de concentración aparecieron en la obra México bárbaro, del escritor y periodista norteamericano John Kenneth Turner.

[19] El corrido de “Mariano Reséndez”:

“Año de mil novecientos,/ dejó un recuerdo muy grande,/ murió Mariano Reséndez, lo mató Nieves Hernández.// Le iban a quebrar la puerta,/ cuando llegó el otro hermano/ con ansias le preguntaba,/ dónde se halla Don Mariano//José María Reséndez,/ su contestación fue buena,/ Señores yo no sé nada,/ yo vengo de Santa Elena.// El carro donde iba Mariano,/ iba rodeado de lanzas,/ Decía Mariano Reséndez,/ no pierdo las esperanzas/ como le tuvieron miedo,/ que recibiera algún cargo/ lo mataron entre medio, de Agualeguas y Cerralvo// Decía Mariano Reséndez,/ al pie de su contrabando/ venga a llevar indiana,/ se las estoy regalando// Empleaditos de guerrero,/ a todos los llevo en lista/ Ya no morirán de susto,/ ya murió el contrabandista// Ya con ésta ahí me despido,/ cortando una flor de mayo/ Aquí se acaban cantando/ los versos de Don Mariano”.

[20] Existen también casos de otros bandoleros sociales fronterizos como Juan Nepomuneco, Tiburcio Vázquez, (Cheno) Cortina, “El Bandido Rojo del Río Grande” y también Joaquín Murrieta, de quien su leyenda es la reacción del bandolero que responde a la segregación y al racismo en San Francisco, California. De acuerdo con María Herrera Sobek, éste representa la frustración y el coraje de un pueblo oprimido que busca liberación elemental (en Valenzuela 33).

[21] Héau-Lambert clarifica que el tipo de valiente que establece Bernal no corresponde al tipo de macho fanfarrón, irreflexivo y suicida, que sería posteriormente evocado en el cine clásico mexicano, ni el reencarnado en las canciones de José Alfredo Jiménez; tampoco responde a la concepción romántico-liberal del héroe del siglo XIX; sino que el atributo fundamental del valiente estaríatrazando a unas hazañas sociales pre-revolucionarias con un carácter jocoso y picaresco, acciones con las cuales va a sortear su suerte hasta ser traicionado por un compadre o una mujer, deviniendo así su asesinato por las fuerzas del gobierno (160).

[22] El corrido de Bernal es un extenso corrido de al menos 30 cuartetas octosílabas. Acá ofrecemos un extracto de una de las versiones ofrecidas por Vicente T. Mendoza:

“Año del noventa y cuatro/ Y puerto de Mazatlán/ Por primera vez se canta/ La tragedia de Bernal,/ Heraclio Bernal decía/ En su caballo alazán/ Que había de ser el jefe/ Del puerto de Mazatlán.// Heraclio Bernal decía,/ Cuando iba para Saucillos,/ Que en la bolsa tenía plata/ Y en la cintura casquillos./ Heraclio Bernal decía,/ Cuando iba para Sonora: –Este cuero que aquí traigo/ Lo quiero para tamora–./ Vuela, vuela, palomita. // Y di subida al nopal,/ Que diez mil pesos ofrecen/ Por la vida de Bernal.// Una familia en la sierra/ Estaba muy arruinada/ Y le dio quinientos pesos/ Para que se remediara.// Heraclio Bernal decía, /Cuando encontraba un arriero,/ Que él no robaba a los pobres; Antes les daba dinero. /[…] ¡Ora, ricos de la costa,/ Ya no morirán de susto;/ Ya mataron a Bernal,/ Ora dormirán a gusto…”. (Mendoza 142-143)

[23] Existen en la actualidad templos a Jesús Malverde en los Estados de Tijuana, Chihuahua, Ciudad de México y en Los Ángeles, pero su capilla principal está en Culiacán, precisamente al lado del Palacio Municipal, donde cuenta la leyenda fue ahorcado de un árbol de mezquite y expuesto por autoridades como escarnio y con pena de castigo a quien le diese sepultura.

[24] Señala el periodista Ioan Grillo que desde 1860 los obreros chinos viajaron en vapor a Sinaloa para trabajar en el ferrocarril y en las minas. Siguiendo su costumbre, los emigrantes chinos llevaron adormideras, goma y semillas para la larga travesía del Pacífico. La árida tierra de la sierra madre resultó un suelo ideal para que prosperaran las adormideras asiáticas. Luego, un estudio encargado por el Gobierno mexicano en 1886 señalaba ya que la adormidera era parte de la flora de Sinaloa (48).

[25] El corrido a Jesús Malverde no es un corrido de la época, sino una posterior interpretación hecha por Los Cadetes de Linares, ya en música norteña. Sin hacer referencia a drogas y solamente aludidos sus contextos con eufemismos, el corrido es la visita de un narcotraficante a la capilla de Malverde, ya éste vuelto el santo protector del trasiego de drogas, y por la petición del “favor”, dador de plazas:

“Voy a pagar una manda/ al que me hizo un gran favor / al santo que a mí me ayuda / yo le rezo con fervor / y lo traigo en mi cartera / con aprecio y devoción. //Algún tiempo ya tenía/ que no venía a Culiacán/ a visitar tu capilla / y a venerar este altar / tú sabes que no podía/ por las broncas que uno trae. // Me fue muy bien todo el año / por eso ahora vengo a verte / de Culiacán a Colombia/ que viva Jesús Malverde / Este santo del colgado / me ha traído buena suerte. // Tu imagen tiene una vela / siempre prendida en tu honor / y cargo yo tu retrato / por donde quiera que voy / especialmente en mis tratos / cuento con tu bendición. // Pese a que tanto te rezo / yo nunca te pido nada/ humildemente hoy te pido / solo Juárez y Tijuana / una parte de Guerrero / y la sierra de Chihuahua. // Dejo mi suerte en tus manos / tu milagrón generoso / yo volveré hasta el otro año // por no ser tan encajoso / gracias por lo que me has dado / Y por ser tan milagroso”.

[26] “The introduction of the accordion in peasant ensembles in northeastern Mexico during the late 1920´s and early 1930´s  coincided with the development of the radio and film industries in Mexico City and the availability of portable recording technology on the Texas side of the border” (Ragland 51). Narciso Martínez fue el primer acordeonista grabado por Bluebird. Nacido en Reinosa, Tamaulipas, Martínez vivió casi toda su vida en San Benito, Texas. [Why mention these musicians here?]

[27] “Early corridos has lasted twenty minutes or more depending on the singer´s elaborations on the storyline, but songs were shortened to the three minutes requires by 45 rpm vinyl recordings” (Ragland 9).

[28] Maya y Cantú fue el primer dueto norteño realmente popular en los años cuarenta en la región de la frontera mexicotejana (Ramírez-Pimienta 23) y a ellos se les atribuye la grabación del corrido de Mariano Reséndez, el único corrido dedicado al contrabando del siglo XIX que sobrevivió en grabación.

[29] El origen del término Regional Mexicano puede ubicarse como la categoría musical que va a abarcar géneros como la ranchera y el huapango, así como la música norteña y otros géneros que van a adquirir vigorosidad desde la región del Río Grande Valley, en particular en el triángulo regional de Monterrey, Reynosa y San Antonio.

[30] “Norteña music, with the corrido ballad song form at its core, is the popular music genre that initially traveled with migrant workers and, after Brasero Program ended, with the undocumented travelers in particular” (Ragland 16).

[31] Los Alegres de Terán y otros artistas norteños también empiezan a compartir escenario con los grupos de conjunto tejano tales como Santiago Jiménez, Narciso Martínez y Lydia Mendoza. En el caso de Narciso Martínez, uno de los más reconocidos acordeonistas del tejano, solo hizo música instrumental, es considerado como una gran influencia con su sonido tejano en la nueva canción-corrido norteño, creando una hibridez entre la polka alemana y polaca, con una modalidad en tiempo más cercana al huapungo ( Ragland 54).

[32] En 1964, el INC (Immigration and Natulization Service) concluyó el Programa Brasero por tres razones fundamentales: (1) “Quejas de los sindicatos de que los trabajadores mexicanos crearan demasiada competencia; (2) una mayor mecanización de la agricultura, en particular del algodón y los tomates; y (3) evidencia de abusos a los derechos humanos por parte de empleadores estadounidenses contra mexicanos” (Gómez-Quiñones 40-41).

[33] La última gran figura que generó la tradición del conjunto-tejano fue la cantante Selena, una de las grandes artistas de los años noventa que cautivó a las masas con una carrera, cuyo destino se vio truncada con su asesinato en 1995.  

[34] Puede decirse que música de conjunto, también conocida como conjunto tejano, es un precedente de la música norteña. El conjunto tejano nació en el sur de Texas a fines del siglo XIX, después de que los colonos alemanes introdujeron el acordeón de botones junto al bajo sexto, que ha venido para acompañar el acordeón de botones y es parte integral del sonido de conjunto. Las polkas alemanas serán asimiladas en conjunto tejano y posteriormente en música norteña.

[35] Para la década de 1950, Ciudad de México dejó de grabar y promover la música popular regional. Américo Paredes señala que, al disiparse la promoción desde la capital, en Monterrey alcanzó una gran popularidad y empezó a la vez un proceso de “proletarización” como resultado de la comercialización iniciada por las empresas disqueras independientes del sello Orfeo. Esta, junto al sello Ideal en la ciudad de McAllen y Falcon en San Antonio, empezaron a masificar la música norteña.

[36] Según Ramírez-Pimienta, durante la década del cincuenta y sesenta hubo un evidente vacío en el corpus de esta corriente musical; hubo canciones, pero ninguna logró una prominencia y permanencia mediática regional, ni mucho menos nacional, sino hasta la llegada de Los Tigres del Norte (84).

[37] A principios de la década de los ochenta, dice Guillermo Valdés Castellano, el narcotráfico en México estaba claramente dominado por narcotraficantes sinaloenses, que entonces era identificado en la prensa y por las agencias de Estados Unidos como el Cártel de Guadalajara. 

[38] “El rey de narcos”, interpretado por Los Jilgueros del Pico Real.

[39] Los expedientes judiciales revelan que Caro Quintero llegó a emplear a unos trece mil campesinos en su finca El Búfalo, en Chihuahua, y que empleaba a una planilla total de unas treinta mil personas entre sembradores, trasegadores, operadores y agentes oficiales que le garantizaban una red de protección. Según el corrido “El R-Uno”, de Los Tigres del Norte, gran parte de sus trabajadores fueron los campesinos desplazados por la Operación Cóndor:

“Se oyó la voz de R-Uno, un domingo en la mañana/ cuando le dijo a su gente, /vamos a pizcar manzana/ Ahí les dejo un anticipo…/ y nos vemos en Chihuahua./ En la prensa publicaron, /por fuente de una embajada/ en un rancho del desierto, / allá en Búfalo Chihuahua / había diez mil toneladas, /de la famosa manzana/// Se miró el FBI,/ en los lugares mentados/ también muchos federales,/ y unos hombres engañados/ pero al famoso R-Uno…/ ni los soldados lo hallaron.”

[40] Los capos sinaloenses entran a inicios de la década del noventa como socios transportistas de la cocaína del colombiano Pablo Emilio Escobar y sus rivales, los hermanos Rodríguez-Orejuela; sin embargo, la entrada en vigencia del Nafta y el privilegio geográfico de compartir más de 3,200 kilómetros de línea fronteriza con Estados Unidos, provocó al poco tiempo que los capos sinaloenses se volvieran beneficiarios mayoritarios.

[41] En este contexto, la primera célula de traficantes que se separó de la federación de sinaloenses para convertirse en un cártel independiente fue Tijuana.

[42] De acuerdo con el periodista Diego Enrique Osorno, quien entrevistó en prisión a Miguel Ángel Félix Gallardo, dos décadas después de su encarcelamiento, éste niega que haya sido él el que repartiera las plazas, sino que el mismo gobierno fue el que hizo la repartición. No obstante, el reparto histórico efectivamente fue a grandes rasgos el siguiente: Tijuana, Baja California: Familia Arellano Félix; Tecate, Baja California: Joaquín Guzmán Loera, “El Chapo”; San Luis Río Colorado, Sonora: Luis Héctor Palma, “El Güero”; Nogales y Hermosillo, Sonora: Emilio Quintero Payán; Ciudad Juárez: Familia Carrillo Fuentes; Sinaloa: Ismael Zambada García, “El Mayo”.

[43] “La piñata” de Los Tucanes de Tijuana es uno de los más paradigmáticos de corridos perrones que inauguran esta época:

“Le hicieron una piñata/ a un jefe de alto poder/ Pa’ festejar su cumpleaños/ de todo tenía que haber / todos los gastos corrieron/ por un gran amigo de él.// Hizo las invitaciones/ y abajo decía no niños/ las repartió mucha gente/ de los Estados Unidos/ a pura gente de talla. // Clientes muy distinguidos/ se llegó el día de la fiesta/ todos llegaron temprano / y antes de meterse el sol / la gran piñata quebraron/ adentro no tenía dulces / Pero tenía algo más caro// Pura bolsita surtida/ de los animales bravos/ cuando cayó la piñata / se hizo una bola de gente / parecían niños de kínder / peleando por su juguete/ sabían que las bolsitas / venían repletas de ardiente/ pásenle a comer señores/ dijo la esposa del jefe// ya muchos estaban llenos/ habían senado filete / otros no podían llenarse/ su apetito era muy fuerte.// Fue la piñata más cara/ en estos últimos años/ el pastel no era de pan/ era un pastel colombiano/ si lo servían en platos/ pero de a 5 o 6 gramos/ pero si quieren hacer piñatas/ aquí las bolsitas traigo”.