De Los Tigres del Norte a Chalino Sánchez: La franja cultural Culiacán-Los Ángeles

A partir del caso Caro Quintero y la entrada de México al Nafta en 1994, no solo fue más visible la figura del narcotraficante, sino que, en tanto el tráfico de mercadería legal se cuadriplicó por la frontera norte, la industria del narcotráfico también se desarrolló57 de manera exponencial. En paralelo empezaron a circular la cada vez más notoria imagen del narcotraficante en corridos de narcotraficantes y narcocorridos. Este narcotraficante, siempre pícaro, ya no contaba su historia en el trasiego de drogas, sino que ahora disfrutaba de sus ganancias en fiestas con imágenes ostentosas y rodeada de lujos. Estos corridos, que empezaron a circular en casetes y discos compactos, fueron etiquetados como corridos perrones y pertenecían a la tercera generación de agrupaciones y narcocorridistas como Los Tucanes de Tijuana, Los Originales de San Juan o Grupo Exterminador. Aunque sonaron algún tiempo en las radios de Tijuana, estos corridos sufrirían una temprana censura radial por parte del Estado mexicano, que ya los tipificaba de apología al narcotráfico.

Por el contrario, en los años ochentas y noventas en los Estados Unidos, artistas y pequeñas compañías de grabación, como Fama Records o Cintas Acuario, se vieron beneficiadas por el advenimiento de la tecnología del cassette y el CD. Esta transición e impacto tuvo una significación similar a la que había hecho el acetato desde 1930. Pero aún más relevante, a finales del siglo XX los corridos en música norteña producidos en Estados Unidos empezaron a viajar de regreso a México, donde se les siguió asociando y localizando entre las clases proletarias regionales y rurales. El contexto de la época ya marcaba una franja cultural que partía en Los Ángeles, California, y bajaba por toda la costa del Pacífico hasta Culiacán, la capital de Sinaloa.

A lo largo de la década de los ochenta podemos decir que empieza a notarse un reposicionamiento de la geografía de migración transnacional, así como también del corrido. Si anteriormente considerábamos al corrido y su base social y cultural en la región del Río Grande Valley entre Monterrey y San Antonio, Texas, a partir de los años ochenta el nuevo locus de producción de la música norteña fue trasplantado por masivas migraciones de población sinaloense hacia California y esta fue tan significativa que conformó una nueva franja cultural por la costa Pacífica entre las ciudades de Culiacán y Los Ángeles. Éstas hacían un radio de influencia en los Estados de Durango, Sonora, Chihuahua y Baja California.

En esa línea, Los Tigres del Norte, asentados en San José, California, desde 1970, pueden ser la referencia más contundente del reposicionamiento de la música norteña, pues empezaron tocando en Texas, pero terminaron estableciéndose en California. Sumado a esto, a partir de los años noventa el Regional Mexicano también se vio eclosionado por la fiebre de música de banda sinaloense, posicionándose como uno de los fenómenos más inesperados de la música mexicana de finales del siglo XX (Wald 133). Los narcocorridos en banda sinaloense sumaron más al éxito que ya venía canalizando la música norteña.

57 Los capos sinaloenses entran a inicios de la década del noventa como socios transportistas de la cocaína del colombiano Pablo Emilio Escobar y sus rivales, los hermanos Rodríguez-Orejuela; sin embargo, la entrada en vigencia del Nafta y el privilegio geográfico de compartir más de 3,200 kilómetros de línea fronteriza con Estados Unidos, provocó al poco tiempo que los capos sinaloenses se volvieran beneficiarios mayoritarios.

En el plano narrativo hay que destacar que para finales de la década del noventa, las agrupaciones de música norteña y banda habían vuelto hits corridos como “La piñata”, “Jefe de jefes” o “Mis tres animales”, los que podrían sintetizar el paso de la fragmentación del Cártel de Guadalajara58 y las pugnas que se empezaron a generar en los años noventa a partir de la repartición de las plazas fronterizas entre los grandes capos que habían quedado tras el arresto de Miguel Ángel Félix Gallardo59. En los corridos de narcotraficantes también empezó a reflejarse la violencia que generaba el control de estos territorios-embudo del trasiego de drogas, es decir, las plazas. Los narcotraficantes de plazas fronterizas que más destacaron a partir de la década de 1990 fueron, en Ciudad Juárez, Amado Carrillo Fuentes, alias “El Señor de los Cielos” y, en Tijuana, la Familia Félix-Arellano. Sus canciones son las que mejor representan la etiqueta de los corridos perrones60, donde la temática se había transformado en el mundo de ostentación del narcotraficante, su vida suntuaria y permanentemente festiva, sin descuidar sus “negocios”, incluyendo estos tanto el trasiego como el “apalabrarse” con las altas esferas políticas para comprar su protección.

58 En este contexto, la primera célula de traficantes que se separó de la federación de sinaloenses para convertirse en un cártel independiente fue Tijuana.
59 De acuerdo con el periodista Diego Enrique Osorno, quien entrevistó en prisión a Miguel Ángel Félix Gallardo, dos décadas después de su encarcelamiento, éste niega que haya sido él el que repartiera las plazas, sino que el mismo gobierno fue el que hizo la repartición. No obstante, el reparto histórico efectivamente fue a grandes rasgos el siguiente: Tijuana, Baja California: Familia Arellano Félix; Tecate, Baja California: Joaquín Guzmán Loera, “El Chapo”; San Luis Río Colorado, Sonora: Luis Héctor Palma, “El Güero”; Nogales y Hermosillo, Sonora: Emilio Quintero Payán; Ciudad Juárez: Familia Carrillo Fuentes; Sinaloa: Ismael Zambada García, “El Mayo”.

60 “La piñata” de Los Tucanes de Tijuana es uno de los más paradigmáticos de corridos perrones que inauguran esta época:

Sumado a lo anterior, en el plano de la producción de corridos es basal detenernos en el fenómeno del corridista Chalino Sánchez para comprender cómo su legado culminó con asentar el reposicionamiento del corrido entre las ciudades de Culiacán y Los Ángeles, donde aún, a inicios de los años noventa, no era tan popular, por el contrario:

“[…] los hampones locales, los cholos, andaban en sus carros, tocando cintas con mezcla de canciones antiguas de rhythm and blues. De música mexicana solo tocaban a Ramón Ayala, un virtuoso acordeonista que tocaba música muy tradicional de la región fronteriza con Texas y cuyos discos habían penetrado dentro del mundo de las pandillas, algo que jamás habían logrado los grupos más pulidos como Los Tigres [del Norte]” (Wald, 135).

“Le hicieron una piñata/ a un jefe de alto poder/ Pa’ festejar su cumpleaños/ de todo tenía que haber / todos los gastos corrieron/ por un gran amigo de él.// Hizo las invitaciones/ y abajo decía no niños/ las repartió mucha gente/ de los Estados Unidos/ a pura gente de talla. // Clientes muy distinguidos/ se llegó el día de la fiesta/ todos llegaron temprano / y antes de meterse el sol / la gran piñata quebraron/ adentro no tenía dulces / Pero tenía algo más caro// Pura bolsita surtida/ de los animales bravos/ cuando cayó la piñata / se hizo una bola de gente / parecían niños de kínder / peleando por su juguete/ sabían que las bolsitas / venían repletas de ardiente/ pásenle a comer señores/ dijo la esposa del jefe// ya muchos estaban llenos/ habían senado filete / otros no podían llenarse/ su apetito era muy fuerte.// Fue la piñata más cara/ en estos últimos años/ el pastel no era de pan/ era un pastel colombiano/ si lo servían en platos/ pero de a 5 o 6 gramos/ pero si quieren hacer piñatas/ aquí las bolsitas traigo”.

Sin embargo, como lo hace notar Wald, la música y figura de Chalino Sánchez impregnó con su legado a los hijos de mexicanos asentados en Los Ángeles, a quienes enseñó a vincular el estilo campirano a la juventud urbana, agenciando así “una forma de hacer valer su orgullo mexicano y a la misma vez reclamar a la ciudad de Los Ángeles como su hogar y territorio” (147). Otro factor seminal para reposicionar la producción de música norteña en Los Ángeles se dio en 1995 cuando Liberman Broadcasting, una compañía de radiodifusión en español, abrió la estación radial “La Qué Buena”, representando su entrada al aire el canal de mayor visibilidad para la cada vez más vigorosa popularidad de la música norteña y banda en la esfera pública de la costa oeste. Incluso, “La Qué Buena” se destaca porque empezó a programar los corridos pesados y corridos perrones. Para Wald, la apertura de “La Qué Buena” resultó fundamental para el narcocorrido, pues nos recuerda que “[n]inguna radiodifusora de México se había enfocado tanto en este estilo, ni siquiera en los estados donde no estaba censurado. Pero en Los Ángeles no solo se permitían los narcocorridos, sino que “La Qué Buena” se volvió una de las tres radiodifusoras hispanoparlantes más populares de Los Ángeles y una de las seis más populares de todas las radiodifusoras del país (133). Esta nueva exposición del Regional Mexicano y en particular del corrido llevó a finales de los años noventa a convertirlo en el sonido en español más representativo en los Estados Unidos, reflejándose ya en ventas de discos, de los cuales el Regional Mexicano representa dos terceras partes por encima de la música en español afrolatina (Wald, 2001; Herlinghaus, 2009); es decir, por mencionar a los de mayores audiencias, son la salsa, el merengue, el reguetón y la bachata.

Como conclusión, en este capítulo hemos trazado la evolución del corrido mexicano desde su origen como romance andaluz, introducido a México a partir de la Colonia. A través de su circulación cultural, el corrido se estableció como gusto popular entre las comunidades campesinas del interior del país, donde jugó un papel fundamental como baluarte informativo, registrando con primacía la violencia social de la historia de México, llegando con la Revolución a alcanzar su punto más álgido. Ante las premoniciones académicas de la época, de que el corrido no sobreviviría a los avatares de las tecnologías de comunicación introducidas en la etapa posrevolucionaria, hemos determinado, en contraste, cómo el proceso de migración hacia los Estados Unidos no solo lo conservó vivo, sino también fue en los procesos de los avatares de la vida de la frontera y la experiencia del indocumentado donde siguió evolucionando con vigorosidad y consolidando sus audiencias. En este proceso el corrido se diseminó ya no en música campirana de guitarras ni arpas, sino con el acordeón y el bajo sexto como instrumentos basales de la música norteña. Es en esta corriente musical donde van a canalizarse las figuras picarescas del mojado y el narcotraficante, pícaros que hicieron de la frontera su locus de enunciación y transgresión. Ambas figuras cruzan “al otro lado”, uno para ofertar su fuerza laboral agraria y, el otro, para suplir la demanda de drogas en Estados Unidos. Cerrando, podemos establecer que, en la segunda parte del siglo XX, la música norteña pasó de su espacio embrionario en la región del Río Grande Valley entre Texas y Monterrey para reposicionarse a partir de la década del noventa como una franja cultural entre Sinaloa y California. Con lo cual, se asentó el terreno para la producción de contenidos que una década más tarde daría a conocer a la cuarta generación de narcocorridistas, que llegarían a narrarnos la guerra contra las drogas.

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